当代美国电影艺术 朱世达 第一章 战后美国电影面临挑战 在1946年，美国电影国内票房收入达17亿美元，是美国电影有史以来最高的。美国 电影赢得了从未有过的广泛的观众。据统计，每星期的电影观众占“潜在观众”数的四分之 三。研究人员发现，美国人接受教育越多的人和收入更高的人越可能去看电影。虽然男女都 同样喜好电影，但年轻人比年老的人更容易走进电影院。调查显示，在美国所有娱乐业中， 电影在当时享有最广泛的消费者。由于居民收入的增多、教育的普及与提高以及人口的增长， 电影潜在的消费者还将增长，电影还将更为普及。 然而，战后美国电影遇到了强劲的竞争对手。在1945年，无线电作为商业性广播已经 存在四分之一世纪，当时无论在技术上还是演播手段与技巧上均已渐臻成熟。统计表明，在 1945年，在一次问卷中67%的应答者认为在大战中无线电广播在服务公众方面作出了出色 的贡献，17%认为是报纸，仅4%认为是电影。当问及“如果你必须放弃看电影或者听广播， 你会选择放弃哪一项？”时，84%回答放弃看电影，11%会放弃听广播，5%回答不知道。在 1945年一次抽样调查中，87%拥有无线电，男子每天听广播的时间为4.6小时，妇女为5.9 小时。相反，在电影观众最多的1946年，人们平均一个月看三次电影。 从1935年到1945年，尽管有广播的竞争和战争，看电影的观众与潜在的电影观众之比 增长了两倍以上。同时，在美国社会中出现了对多媒体感兴趣的人群。他们倾心于无线电， 同时，也看电影，读报纸杂志。他们属于受过良好教育、收入丰裕的阶层，这一阶层在战后 的美国大大地扩大了。这一统计结果与好莱坞原先对电影观众的典型估计差异甚大。原来认 为电影主要吸引文盲和半文盲劳工或移民阶层。从1935到1945，电影观众的构成发生了根 本性的变化。看电影观众从占潜在观众的31%上升到73.6%。好莱坞的电影，如喜剧、历史 剧和传记影片，越来越吸引受过良好教育、收入丰厚的阶层。在中产和中产上层阶级中，看 电影的人数增长最多。然而，好莱坞电影公司的老板们却仍然认为电影吸引的阶层主要是文 盲与半文盲的阶层。如果电影一味地吸引下层观众，它就有可能疏远知识份子。由于好莱坞 管理层在对观众估价这一根本问题上犯了错误，由于第二次世界大战之后美国政治与社会生 活发生了根本性的变化，由于大批富裕的中产阶层离开了市中心而移居郊区，美国的经济在 战后实现繁荣，然而好莱坞电影却未能实现飞跃。在1946年之后，电影观众与票房价值开 始坠落。1958年国内票房收入跌至10亿美元，1962年跌至9亿美元，仅及1946票房收入 的一半。1953年，每星期前往电影院看电影的人数仅及1948年数字的25%。票房收入降低， 而制作电影的成本因为电影工会的成立、用品费用的上涨而增加。成本上涨和票房收入的骤 跌使好莱坞和美国商业电影陷于极大的困境。 1948年最高法院的一个判决使好莱坞雪上加霜。最高法院坚持电影公司必须在5年内 将他们所拥有的电影院卖掉，否则将面临起诉。8家电影公司被指控垄断电影的制作和发行。 电影公司拥有电影院违反舒曼反垄断法。同时，美国政府命令结束电影院的影片总承销制。 美国大电影公司都拥有自己的连锁电影院，连锁电影院放映拥有它的电影公司制作的影片。 MGM每年制作的电影足够它拥有的电影院每星期放一部新片。这种电影制作与发行机制使 好莱坞保持固定的收入。这种体制使独立的个人很难按电影质量自主地选择电影。为了引进 有大明星如金格尔?罗杰斯、克拉克?加布尔、贝蒂?戴维斯、约翰?韦恩的影片，电影院 主不得不同时引进二流的电影。在最高法院裁决之后，这种垄断机制就不复存在，电影院主 在购进电影前有权先审看电影再作决定。 最高法院的裁决和电影片总承销制的废除，再加上票房价值的骤跌，使好莱坞不得不大 大削减它的经费，成千的演职人员被辞退。好莱坞不再拍摄花费巨资的场面宏大的史诗性的 巨片，而转向小制作的影片。1948年年底，好莱坞辞退了四分之一演职人员，也不再给电 影剧本支付巨额稿费，废除了不少与名演员签订的高工资的合同，一年才生产了22部故事 片。 在1949至1950年间由于电视进入社会生活，遭遇了更为严峻的挑战。1953年，46.2% 家庭拥有电视机，电影观众跌至1946年观众数的一半。有的学者，如麦克卢汉认为，电视 的内容无非是电影而已，好莱坞不会因电视的兴起而灭亡。另一些学者认为，电影本身所具 有的合群性的特点，使喜欢合群的人更愿意走进电影院，而不意呆在家里独自欣赏电视。在 1949年，塞缪尔?戈尔德温提出，电影必须改进其质量，否则，人们与其不花钱呆在家里 看质量低下的电视，而不会花钱到电影院看质量同样低下的电影。戈德温和其他人认为，面 对电视的挑战，美国电影工业可以有三个抉择：电影公司拥有电视台；在电影院使用大屏幕； 推行收费电视。派拉蒙电影公司率先进入了电子媒介时代，在美国同时也成为无线电与电视 产业的巨头。为了应付来自电视的竞争，电影公司禁止自己签约的演员在电视上出现，不准 电视台使用电影的剪辑的镜头，不准电视台使用电影公司布景。后来，因为急于筹集生产资 金，电影公司允许演员在一定的电视场合出现，同时将老影片卖给电视台放映。于是，电影 与电视之间的界限戏剧性地淡化了。这是好莱坞摆脱困境的一个办法。 为了面对来自电视的竞争与挑战，在战后的岁月，好莱坞生产了几部堪称为经典的影片， 如希契科克的《丑名远扬》（1946），福特的《我亲爱的克莱门坦》（1946），卡普拉的《黄金 时代》（1946），霍克斯的《睡大觉》（1946），卓别林的《维尔林先生》（1947），马克斯?奥 夫尔的《来自一个未知女人的信》（1948），霍克斯的《红河》（1948），韦尔斯的《上海女人》 （1948），亚伯拉罕?波伦斯基的《罪恶的力量》（1948）。战后的好莱坞电影具有一种特殊 的视觉与情感效应。安德烈?巴静认为，美国战后的电影，甚至演员都象是玻璃下的日本花 卉。野外的场景也在室内拍摄，镜头灯光打的十分强烈，而战时的幽闭恐惧症在眩目的灯光 下仍然继续存在着。好莱坞技术上的成就使它有可能将场景和形象拍得越来越真实，结果， 却使它的影片具有了一种超现实的效果。 从根本上说，好莱坞电影的成功就在于它的公式化类型故事的成功。美国的商业性类型 电影正是通过不断地重整它的公式而保持它的创新与新鲜感。然而，它的故事公式往往不能 与它要描述与传递的社会信息合拍。好莱坞电影在战后走下坡路在很大程度上是由于好莱坞 电影艺术家们在电影艺术的重要一环——故事情节的连续性上发生了问题。在40年代，他 们惯用幕外音来讲述故事。幕外音破坏了电影形象的现实感，将讲述者对视觉经验的阐释强 加在观众身上，而不容许他们独立地去感受。如在《落日大道》中，比利?怀尔德让一位讲 述者在坟墓旁讲述故事，增加该片的恐怖阴森气氛。 MGM运用调查研究的方法试图了解观众真心想看什么电影。战时的一份调查显示，观 众对音乐喜剧情有独钟，MGM就竭力发展这一形式。MGM拥有吉恩?凯利和弗雷德?阿 斯泰尔这样声名遐尔的舞蹈家，它敢于在电视兴旺的时代从1948年到1952年以精致漂亮的 音乐作品如《雨中吟》（1952）和《乐队车》（1953）而长居于票房价值的首位。好莱坞电影 公司同时从事制作犯罪故事，牛仔故事和爱情故事。西部片开始独领风骚。约翰?福特的以 约翰?韦恩为主角的西部片，弗雷德的《正中午》（1952）和乔治?史蒂文斯的《原野奇侠》 （1953）都获得极佳的票房价值。同时获得观众认同的还有战争片，喜剧片和情节剧。这些 影片都竭力回避社会问题，重又回归到好莱坞的传统公式之中。 好莱坞所面临的挑战还来自世界。在40、50年代，电影在其他国家的发展日趋成熟， 战后，各国重组自己的电影事业。16毫米的设备使电影的发行渠道多样化，并逐渐形成了 自己的发行系统，到60年代成为一个成熟的发行渠道。在世界各地，电影节和电影协会如 雨后春笋般地建立起来，使电影艺术家有可能运用除了好莱坞之外的手段来推销自己的作 品，并使有的国家，如法国，有可能自行在国际电影市场上出口自己的电影。这种较为灵活 的能动的市场环境使电影艺术家，即使是一个很小的国家的电影艺术家，也有可能走上国际 舞台。所以，好莱坞不仅要在经济上与电视竞争，而且在艺术上要与全世界的艺术家竞争。 战后，美国电影在国外市场也面临重建市场的挑战。对于好莱坞来说，二次大战的胜利 意味着欧洲剧院对美国电影的开放。在战前，美国票房收入的40%来自海外。在大战期间， 美国电影通过打入拉丁美洲市场而大增票房收入。1946年，意大利进口了600部美国故事 片，1948年，进口668部美国故事片，占美国电影生产量的一半。美国电影工业从英国市 场上每年挣得6千万美元。同时，美国国务院与法国政府达成协议，取消法国战前的对进口 美国电影的定额制。 美国电影在海外，特别是在欧洲的扩张，对当地民族电影工业无疑是一个威胁。好莱坞 赢得高额的利润，这也是造成当地经济危机的原因之一。英国国内发生严重的财政危机，在 1947年8月英国政府宣布进口电影必须支付预期票房价值的75%关税。于是，新成立的制 片人协会——电影出口协会——对英国出口电影实行禁运政策。在7个月中，在英国电影市 场上没有放映美国电影。同时，英、法、意均对外国电影的进口实行定额制，以鼓励民族电 影工业的发展。虽然有些国家对将美国电影票房价值汇出境外有限制，但鼓励将滞留的利润 在当地投入电影生产。对于好莱坞来说，在当地生产电影可以避免支付好莱坞的高额工资， 同时，在海外地点拍摄电影对海外观众有一种特殊的吸引力。在50年代，由好莱坞投资的 在海外场景拍摄的外国电影从财政上使好莱坞获得重整。 战后的美国电影重又回归到艺术之中。这种回归也是因为欧洲电影的刺激而造成的。艺 术是通过欧洲进入好莱坞的。在好莱坞人们一般专注于商业性电影制作，很少认为电影是一 种艺术的形式。好莱坞的电影生产是工厂式的，追求巨额的利润，制片人决定一切，许多电 影创作是集体完成的，因此，好莱坞本身很难产生艺术。法国和意大利电影曾经处于领先地 位，在一次大战之后，落后了。继而兴起的是德国与苏联无声电影，德国与苏联电影艺术家 对电影的艺术水准要求甚高。好莱坞以雇佣德国演员和导演而击败了德国的竞争。英国以其 雄厚的戏剧传统可以与美国在电影制作上决一雌雄，成为一个强大的竞争对手。英国一系列 喜剧，如《好心与花冠》（1949），《紫山匪帮》（1951），《穿白西服的人》（1951）进入美国 市场，使美国观众了解亚历克?吉尼斯、阿拉斯蒂尔?西姆、玛格丽特?拉瑟福德的才能。 1946年，英国电影作为外国影片获奥斯卡数项奖项，引起了美国电影界与观众的关注。劳 伦斯?奥利维尔以《亨利五世》（1945）制片人、导演和主角获特殊奖项。好莱坞在颁奖中 表明它对约瑟夫?阿瑟?兰克，英国电影发行人和电影制片人的至为重要的新的力量的承认。 兰克通过环球电影公司发行的电影具有上乘的娱乐价值。在战后的三年中，兰克公司的大 卫?利恩导演的《欢乐的精神》，《相见恨晚》（1946）和《孤星血泪》（1947），卡罗尔?里 德的侦探片《怪异的人》(Odd Man Out)，《第三者》（1949）、《坠落的偶像》（1949），迈克 尔?鲍威尔和埃默里克?普雷斯伯格导演的奥利维尔主演的《汉姆雷特》以及《红舞鞋》威 震美国影坛。《汉姆雷特》获奥斯卡最佳影片奖，这是外国影片首次获此殊荣。好莱坞在1946 年将奖项授予德?西卡的新现实主义影片《擦鞋童》，表彰其超凡的质量。1951年，奥斯卡 最佳外国影片奖授予日本人黑泽明导演的《罗生门》，1954年，此奖授予衣笠贞之助导演的 《地狱门》，1955年，则授予《七武士》(Samurai)。日本艺术家对电影艺术的发展作出了 他们自己的独特的贡献。 当时意大利的新现实主义电影的巨大影响力就在于它的场景拍摄的简洁与直接，这与好 莱坞的宏伟的人工的雕塑迥然不同。好莱坞电影对于人的行为的刻画与意大利战后电影也不 同，形成对照。战后，好莱坞的电影艺术家们企图在电影中描述人类的一些根本性的问题， 如反犹主义和种族的问题。这类电影包括《君子协定》（1947），《尘土的侵入者》（1948）和 《粉红色》（1949）。然而，好莱坞电影艺术家产习惯于试图将他们人物描写的公式与复杂的 社会与心理主题结合在一起。他们人物的刻画、情节与场景总是给人一种人工雕塑的感觉。 而意大利新现实主义大师，如德?西卡的《偷自行车的人》（1948）都具有无与伦比的人性 的与社会的真实性。这些外国电影都对好莱坞产生了极大的影响。 在50年代初期，美国观众对英国和外国影片反应十分强烈，于是，便产生了分别顺应 观众趣味的电影院。研究人员根据研究成果认为，美国电影公司因为为了顺应广大电影观众 的趣味，永远不可能制作出艺术上有价值的电影来。创办顺应不同观众趣味的电影院是解决 这一问题的办法之一。于是，出现了专门放映外国艺术影片的所谓“艺术电影院”。它们一 般分布于大学城和小镇周围。在艺术电影院，在50年代首次放映了雷诺阿(Jean Renoir)30 年代导演的伟大作品《幻灭》（1937）和《游戏规则》（1939），约克斯?塔蒂的喜剧《于洛 先生的假日》（1953），费利尼的《道路》（1954）和英格玛?伯格曼的《第七封印》（1957）。 这些外国艺术影片吸引了美国大学生和知识群体。进口的影片使他们确信，只有欧洲的电影 才富有艺术性。 在战后，美国原来的电影公司制衰败了，制片的主导权不再操在电影公司的手里。制作 电影犹如制作舞台剧一样。制片人专事销售某一部影片，而不是象以前那样，一揽子推销一 年的产品。好莱坞的影片制作成为一项独立的事业。独立的制片人选定布景、演员和导演， 从事筹款，管理影片的发行与销售。制片人制作电影，而不再是电影公司制作电影了。制片 人不再有长期的演员、剧作家和技术人员，而只是为一部特定的电影组建班子，电影拍完， 班子即散。独立的制片为每一部电影得到商业回报绞尽脑汁，着意寻求每一部影片的稳定的、 可预期的生产价值。他们发现最有可靠收益的影片要么是昂贵的制作影片，要么是低投资的 廉价影片。大制作影片可以通过广泛的广告宣传和抬高票价获得收益。大制作影片有《法袍， 俄克拉何马！》，《十诫》，《桂河大桥》，《斯巴达克思》。即使惯于拍动作片的霍华德?霍克斯 和尼古拉斯?雷也拍了大制作影片《法老们的大地》（1955）和《王中王》（1961）。 在50年代好莱坞也拍摄了低成本的影片《我是狼少年》、《赫尔克里斯》、《不是地球所 有的》、《少年犯监狱骚乱》。美国国际电影制片公司在许多电影公司垮台10年之后成立，专 事拍摄低成本的少年题材电影，如恐怖片，科幻片，摇滚片，少年犯罪，海滩聚会，等等。 这些电影在两个星期之内花费25万美元就可以拍成。约瑟夫?E?莱文依靠史蒂夫?里夫斯 和一批意大利演员建立了自己的商业王国。他花费低于15万美元的成本在意大利拍片，然 后在美国译成英文。罗杰?科尔曼扩大了他的商业王国。低成本电影通过两星期在社区影剧 院和汽车电影院全面播映可以收回投资。 由于主要的电影制片人在制作电影时缺乏大批有才能的剧作家，他们在很大程度上依靠 改编流行小说。既然流行小说吸引了大量的读者，用艺术手法改编成电影后也可以吸引大批 的观众。他们改编了《凯隐号哗变》、《出国记》、《从这里到永恒》、《我漂亮的夫人》、《青春 的甜蜜的鸟》、《茶与怜悯》，等。皮埃尔?切纳尔导演了里查德?赖特的《土生子》。作家赖 特亲自参与了电影改编。 因为小说和戏剧在习惯上较少在性与道德问题上受到限制，美国官方在言论自由的宪政 原则下对小说和戏剧控制一贯较为松弛。因此，改编现成的小说与戏剧必然给美国电影吹进 了一股清新之风。同时，由于对电视道德与性的问题的控制甚于电影，因此，受改编清新之 风影响的影片可以向观众提供更为坦率的、更适合已婚成年的娱乐，将流失的观众从电视机 前找回来，如《佩顿广场》、《从这里到永恒》、《冲动》、《劝说与顺应》、《洛丽泰》和《8号 奶油地》。这些影片描述私通和同性恋，对于电影与电视的竞争，可以助一臂之力。 战后的好莱坞不仅遇到了来自电视和外国电影艺术的挑战，而且还经历了50年代麦卡 锡时代非美活动委员会不小的冲击。这种冲击不啻对好莱坞的艺术造成极大的伤害。 战后，在世界上出现了以美国为首的资本主义集团与以苏联为首的社会主义阵营对峙。 这种冷战时期意识形态的对峙在美国国内孕育了一种对共产主义畏惧的心态。由于美国电影 机构在战时反纳粹的斗争中极为积极，拍摄了许多著名的战时记录片，如弗兰克?卡普拉的 《我们为什么战斗》（1942—45），福特的《中途岛之战》（1942），福特和托兰的《12月7 日》（1943），怀勒的《孟菲斯美女》，休斯顿的《圣皮埃特罗之战》（1945），迪斯尼的《空 战之捷》（1943），由于在好莱坞聚集了那么多同情自由主义政治立场的犹太电影剧作家和制 片人，这一切引起了美国政界中极右翼分子的猜疑。他们对好莱坞的政治与社会立场表示怀 疑，认为在好莱坞娱乐网中隐藏着颠覆性的亲共产主义分子。美国众议院非美活动委员会在 1947年10月18日举行听证会，调查共产主义对美国电影的渗透。在听证会上，39个证人 出庭作证，但有10人（8位作家、一位电影制片人兼作家和一位导演）拒绝作证他们到底 是否是共产党人。由此，产生了著名的“好莱坞10人”：电影剧作家阿尔瓦?贝西，莱斯特?科 尔，小林?拉德纳，约翰?霍华德?劳森，艾伯特?马尔茨，塞缪尔?奥尼兹，多尔顿?特 朗博；导演爱德华?德米特里克；作家、制片人阿德里安?斯科特；导演、制片人赫伯特?J?比 勃曼。他们指控非美活动委员会违反权利法案，而非美活动委员会则控告他们蔑视国会。这 时，好莱坞顺应非美活动委员会，拟定了一张黑名单，被怀疑为共产份子的人将不被允许在 好莱坞工作。好莱坞10人申诉无效，被判监禁1年。在1951—1952年第二轮国会听证会上， 连署人有两个抉择：如果他们承认曾加入共产党，他们必须供出所有的有关联系人，否则将 以蔑视国会罪被判1年徒刑；要不据宪法第5条修正案拒绝回答任何提问，但将被好莱坞开 除。在调查起始的时候，美国电影从业人员中有人对国家对个人隐私的侵犯表示愤慨。如吉 恩?凯利、劳伦?巴考尔、汉弗莱?博加特、丹尼?凯出面呼吁停止这种不负责任的指控。 美国电影协会主席埃里克?约翰斯顿发表了“沃尔道夫声明”。在这个声明中，50名电影制 片厂总裁保证不任用任何政治上危险的或有共产主义倾向的人。好莱坞拟定了一份包括212 人的黑名单。非美活动委员会的迫害使好莱坞许多有才能的导演和编剧噤若寒蝉，不敢表述 新的思想，只满足于拍摄一般性的故事片。即使《黄金时代》（1946）这样温和的自由主义 的作品也受到非美活动委员会的怀疑。自由主义者成为了一个禁忌的词。庸俗低下之作充斥 了电影市场。为了迎合非美活动委员会，建立自己的政治声誉，好莱坞拍了几部明显反共的 片子，如《铁幕》（1948）、《红色威胁》（1949）和《红色的多瑙河》（1949）。这些电影制作 粗糙，表演低劣。有些上了黑名单的剧作家以假名在好莱坞找到了工作。1953年，3名上了 好莱坞黑名单的知识分子，剧作家迈克尔?威尔逊，导演赫伯特?比勃曼和制片人保罗?贾 里科在墨西哥独立拍摄了《社会中坚》。《社会中坚》由威尔逊编剧，比勃曼导演，贾里科制 片。电影描述一场为时1年的矿工工人罢工的事件。许多罢工工人参加了影片的拍摄。上了 黑名单的罗萨拉?雷维尔塔斯和业余演员胡安?查康扮演一对为人的尊严与平等而斗争的夫 妇。在这部电影中，矿工们不再虐待他们的妻子，而团结一心的矿工们终于赢得了罢工的胜 利。影片没有在美国本土发行，却获得了西欧和东欧的奖状。在60和70年代美国校园的动 乱中，这部电影成为人们崇拜的对象，一跃而成为经典性作品。 非美活动委员会对好莱坞的调查和好莱坞的黑名单，使好莱坞的声誉大降，美国极端右 翼拒绝发行好莱坞的电影。这对好莱坞的打击极大，大大损害了它在社会中的地位，同时摧 毁了它的商业利益。好莱坞最大的电影公司如MGM和哥伦比亚电影公司受到的冲击最为严 重。奥托?普雷明格在与好莱坞黑名单的斗争中起了十分关键的作用。他雇佣了上了黑名单 的多尔顿?特朗博用他的名义创作《出国记》（1960）电影剧本。几乎同时，柯克?道格拉 斯雇佣他来写作《斯巴达克思》（1960）剧本。两部电影几乎同时上映，打破了好莱坞的黑 名单控制。在黑名单时期，特朗博创作了《手枪疯狂》（1950）、《罗马假日》（1953）、《勇敢 的人》（1956）。后两部获奥斯卡电影剧本奖。而其他上了黑名单的作家再度从影就要晚多了。 林?拉德纳1965年才创作《辛辛那提孩子》，1970年以《M*A*S*H》大震声名。迈克尔?威 尔逊在他死后才披露《友好的规劝》（1956）、《桂河大桥》（1957）和《阿拉伯的劳伦斯》 （1962）是他创作的作品。 第二章 美国电影的国际环境 战后美国电影的发展是与其国际环境紧密相连的。意大利和法国电影的思潮对美国电影 产生了不可估量的影响。 欧洲电影艺术家在第二次世界大战之后在战争的废墟上重整电影事业。他们以有限的 资金拍摄电影，其敬业的精神，对艺术的真诚以及所达到的艺术水准是令人敬佩的。欧洲艺 术家拍摄的许多电影被观众和批评家们认为是最好的作品。其之所以为最好的作品并不在于 它们暴露了裸体的镜头，而是在于它们含有朦胧的艺术的象征意义。它们提出了20世纪最 好的小说、戏剧、诗歌和哲学所提出的问题。和当时的美国电影比较，欧洲的电影更为严肃， 受到存在主义极大的影响，更为现代主义，更适合成人的言语。欧洲电影继承了托马斯?曼、 普鲁斯特、皮兰德褛和萨特的传统，同时也继承了艺术家雷诺阿、卡尔内、穆尔诺、帕布斯 特的传统，试图在一个旧的价值体系崩溃的世界中寻求、探索新的价值。这些欧洲电影所提 出的种种社会问题和心理问题也不是好莱坞的现成的公式——杀死坏人，好人结婚大团圆— —所能涵盖和解决的。 战后的欧洲电影，尽管导演有个人的风格和言语，但也有其共同点。这些共同点正是 与美国电影相反的。 第一，这些电影大多数都不是现成的小说或戏剧的改编本。它们都是导演和编剧精心 创作的。 第二，欧洲电影每每是以一个主题或一个心理问题而展开，而不是象美国电影那样， 围绕情节展开。 罗塞里尼、德?西卡、费利尼、伯格曼、雷斯内、戈达尔和安东尼奥尼所导演的《大 幻想》、《天堂的孩子》、《波特金号战舰》、《最后的美》都是试验性的作品，并无传统的直线 的故事叙述，每每关注的是政治的和哲学的问题，探索人的行为、情绪和社会与个人的冲突。 让我们来分析一下让—雅克?阿诺执导的《情人》。导演并不重视故事的情节，面对人 物的心理则大肆渲染。首先，它是以一个苍老的女作家在书桌前的回忆开始的： 女作家沉思着，时而伏案疾书；握笔的手布满了皱纹，但那抖动的笔尖流出的 一行行字迹依然娟美、秀丽……跨越漫长的时光流程，回首年轻时一段凄婉的浪漫 经历：往事如烟，但那刻骨铭心的初恋历历如在目前，宛如昨日，永远无法磨灭， 永远令人魂牵梦萦…… 欧洲艺术电影在刻画情景中十分细腻。《情人》在拍摄少女初次感受一个男人的手的抚 摸时，用很多的镜头来描述她的惊恐、欢愉和惶惑的心理： 少女转过头去凝望着窗外疾掠而过的景色，却感到那中国男子的手又怯怯地、 然而却非常执着地握住了她的手……她并未躲避，胸中涌起一股莫名的冲动。或许 是得到了默许和鼓励，少女感到那中国男子的手益发变得放肆和大胆，更加温存地 从她的手臂滑向了她的身体……情窦初开的少女是初次经历这奇异的体验，内心慌 乱，浑身战慄，不由得闭上了双眼，无力地瘫坐在座位上，任由他温存，兴奋得难 以自持…… 欧洲艺术电影在性心理的描述方面更加开放和深刻，导演刻意将情爱拍得很美： 幽闭的百叶窗使整个房间显得晦暗、潮湿，但更撩人情思；窗外市井的喧嚣清 晰可闻……少女任由他缓缓褪去自己的衣裙，中国男子把娇小、赤裸的少女抱上了 床……倏忽间，他又掩面离开她：“你太小了，我无法同你做这种事！”少女微笑了， 她起身将男子拉向自己，主动为他宽衣，他那金黄色的躯体健美而又略显孱弱，令 她如此着迷。欲火在血液中燃烧，他们彼此贪婪地爱抚着，紧紧拥抱着翻滚到一起。 那男子愈来愈亢奋，爱偶初合的痛楚交织着令人心悸的欢愉，少女神魂迷离，如醉 如痴…… 同时，导演对隔着车窗的一对情人之间的感情交流的处理，简直成了经典了： 终于有一天，她不由自主地走向轿车，注视着那张由于痛苦而显得憔翠的英俊 面庞。他们隔窗默然相对良久，少女情不自禁地闭上了眼睛，将嘴唇贴在车窗上…… 中国男子凝望着少女翩然而去的倩影，泪流满面…… 艺术电影的结尾处理，借助古典音乐的力量，具有无与伦比的艺术感染力： “大仲马”号驶向大海，少女突然意识到，她是多么刻骨铭心地爱着那中国男 子。萧邦的钢琴曲回响在全船的每一角落，缠绵幽怨，如泣如诉，宛如来自天国的 清音，蕴含着无可捉摸的深意……蜷缩在船尾的少女遥望着那块渐渐消逝的土地， 不禁柔肠寸断，潸然泪下…… 第三，这些作品对主题与心理的关注使它们成为20世纪主流文学和思想的一部分。它 们所涉及的主题和心理问题，以及电影艺术家对这些问题处置的方式使它们成为卡夫卡、庞 德、乔依斯、普鲁斯特、曼、沃尔夫、巴比特传统的一部分。 英国导演卡雷尔?赖兹执导的《法国中尉的女人》是英国艺术电影的一个典型。电影一 开头，就以黑衣女人来象征萨拉，一个忧郁的被世人误解的名声不好的女人： 阴沉的大海，波涛汹涌。那人站在防波堤上，那穿黑衣的女人，她伫立在长长 的防波堤的尽头，面向波涛汹涌的大海，一动不动。 接着，在交代萨拉背景时又提到黑衣女人： 杜弗小姐死了。她在遗嘱里没有提到萨拉。萨拉就是那个站在防波堤上的黑 衣女人：萨拉?伍德鲁夫。杜弗小姐的房子将要卖掉。这意味着萨拉没有栖身之 处了。 在查理和欧内斯蒂娜在防波堤下漫步时观到了那黑色的斗篷。这预示着黑色斗篷将给他 们的婚姻带来麻烦： 查理和欧内斯蒂娜在防波堤下漫步。他们谈论着弗里曼先生的计划。一阵海 风吹过，他们走近通向防波堤上面的台阶。风很大。查理忽然发现萨拉正站在防 波堤的尽头，她静静地站在那里，海风吹动她那黑色的斗篷。 黑衣的女人终于撩拨起查理青春的热情： 萨拉坐在倾斜的岩架上，坐在一片野丛中。那岩架之下的悬崖直落海面。萨拉 独自坐在那里，默默地望着大海。她突然回头，看见了查理。她迅速地站起来，注 视着他。…… 穿黑衣的萨拉，神秘的萨拉，她引起了查理的好奇心。一种莫名的冲动在驱使 着他，他想接近这女人。 他们又一次在斜面悬崖相遇了。 黑衣几次的出现正好涵盖查理与萨拉从相遇到相知的整个过程。这种艺术的象征主义是 很有感染力的。同样，卡雷尔?赖兹运用了画作来表述萨拉不同的处境。在影片开头部分， 萨拉的画显示了她的一种忧郁的无奈的悲观的生存状态： 当牧师把这意思告诉她的时候，萨拉正坐在窗边绘画，画的是一个老妇人躺在 临终的床上。牧师说波坦尼夫人有可能收留她。萨拉问波坦尼夫人的房子是否向着 大海，牧师给了她肯定的回答。萨拉感谢牧师的好意。她无家可归。 在萨拉向查理诉说了她与法国中尉的一段往事后，查理不想跟萨拉一起下山，怕被人看 见。这时的画就是一种自怜自爱了： 这天晚上，萨拉独自坐在窗边，对着烛光画画。她在哭泣着作画。她画的是 一幅自画像。 萨拉失踪几年之后又出现。这时电影中出现画的都是孩子的画。查理联想到萨拉终于发 现了她自己的才能，由此而责问她为什么离开爱塞特： 查理：“你已经结婚了。” 萨拉：“不，我没有。我以寡妇的身份出现……在世界上。” 查理：“这座房子是谁的？” 萨拉：“他是个建筑师。他姓艾略特。他们收留了我——很久以前。我给他们的 孩子作家庭教师，但是我……我可以自由地干我自己的事。他们一直鼓励我这样做。” 查理望着那些画。画的都是孩子。 查理：“都是你画的？” 萨拉：“是的。” 查理：“你发现了你的才能。你为什么离开爱塞特？你告诉我你爱我，你证明 了……你的爱。回答我。” 萨拉：“我那时感到一阵疯狂……一种辛酸，一种妒嫉。我把自己强加给你，明 明知道你已经有了……别的约束。那是卑鄙的。你走之后，我突然明白我必须毁掉 我们之间已经开始的一切。” 电影具有完美的文学性和艺术性。欧洲艺术电影给观众的不仅仅是娱乐，而是跟文学作 品一样，驱使观众去思考和回味。这是欧洲电影的一大特点。 第四，欧洲导演们用不同的电影风格来创作不同的题材和心理的作品。以不同的方式处 置镜头、音响和布景。 战后的欧洲电影使电影成为现代主义浪潮的一部分。20世纪的现代主义运动创造了抽 象的艺术、无调的音乐、意识流小说。它崇尚对现行社会与道德价值的质疑，追求新颖，反 叛现行的艺术传统。战后的欧洲电影制作人也都是思想家和诗人。一批又一批电影艺术家在 电影史上留下重要的足迹。1945年以后的欧洲电影的历史是电影史上一个伟大的时期。 战后，随着墨索里尼法西斯政府的倒台，意大利电影制作人迎来了一个言论自由的时 期。当年，墨索里尼政府是禁止进口美国电影的，认为美国电影对该国人民是一个精神的污 染。墨索里尼禁止电影讨论社会、艺术、性、政治与独立思想，他更禁止电影讨论经济问题。 战后的言论自由刺激了意大利电影制作人的想像力和创造力。同时，美国电影大量涌入，占 领了意大利、法国、德国和电影院市场，吹来了一股清新之风。而美国资本的涌入，使欧洲 的电影发展起来，也给美国电影院吹去了一股清新之风。 罗塞里尼在1945年就开始筹划拍摄《罗马，不设防的城市》了。罗塞里尼拍摄这部电 影时，条件十分艰苦。找不到电影胶片，没有钱制作道具和布景，很难找到演员。电影的精 雕细刻根本谈不上。而罗塞里尼将这一切困难变成了使他成功的因素。他不追求精雕细刻的 布景，而就地取材，应用实际的道具和布景，以给观众一种真实感。他不追求虚构的情节， 起用工人和农民做演员。他在《罗马，不设防的城市》中用十分粗糙的材料和灯光却造成了 出乎意料的对比效果。他将罗马的神甫、工人、知识分子、成人和孩子的团结一致，他们的 人性的斗争和纳粹侵略者的残暴加以对比。电影运用两种不同的风格和处理的方式来表现这 种对比：一方面是自然的，现实的抵抗运动战士的形象，另一方面则是朦朦胧胧的倾斜的纳 粹形象。这正好表现了电影的主题的对比性。在电影结尾时，一位参加抵抗运动的神甫被纳 粹压迫者处决了。意大利的神甫支持墨索里尼的法西斯政府，这位被处 决的神甫仅仅是一 个政治的例外。当这位战士被处决时，罗塞里尼将电影镜头转向一群罗马的孩子和城市的远 景，表明虽然他死了，新的罗马将由此而诞生。 《罗马，不设防的城市》是一个新的电影运动——新现实主义——的里程碑式的作品。 所谓新现实主义就是使用非职业的演员，注重现实的对话，强调普通人的日常斗争和不经修 饰的现实环境，表现人物与他们实际的社会环境和政治与经济状况的关系。 他的下一部电影《游击队》（1946）进一步确立了他的新现实主义的追求。这部电影由 6个短片组成，拍摄盟军北上和纳粹撤退。罗塞里尼将注意力集中在人物构图的塑造上，有 的用光淡，有的显的更为粗莽和邪恶，有的带有城市气，有的则赋有乡间的简朴。他从不在 电影中作任何简单的判断，不表明任何立场，既不表明是否反对也不表明是否赞同盟军，甚 至也不表明是否赞同或反对意大利人的任何一派。罗塞里尼的电影记录了意大利乡间的美 景，仿佛没有受到野蛮的入侵的任何损害。人的行为和乡间风景的对比构成了罗塞里尼的视 觉艺术和个人风格的精髓。 罗塞里尼1947年拍摄《德国零年》，完成了他的战争三部曲。在这部影片中，他表现 了战后柏林的废墟：饥饿和失业的状况。他既剖析了整个社会，也剖析了个人的道德和内心 世界的冲突。在《斯特隆波里火山》（1949）中，他描述一位来自北欧的战火逃难者，她和 丈夫在意大利一座小岛上追求新生活的故事。艺术家用与世隔绝的原始的小岛生活，粗暴的 岛民，裸露的 岩，烈日下熠熠发光的白屋来表现主人公的孤独感，绝望感和与世隔绝的痛 苦。罗塞里尼的风景镜头与一个身处异乡的陌生人的心境紧紧地联系在一起，她与一个气量 很小的旧式的丈夫生活在一起，丈夫对她的精神生活漠不关心。她最终将自己超于这一切庸 俗之上，顺应了自己的世界。《意大利旅行》（1953）是罗塞里尼的一部伟大的作用，标志他 与新现实主义的分手。影片描述一对英国夫妇到那不勒斯旅行，处理一位死亡的亲戚的财产 问题。罗塞里尼描述了他们之间情感的间离，以及他们与周围意大利环境的情感的间离。他 们驱车在意大利乡间行驶，而驾驶座所在位置与当地的车正好相反，他们坐在汽车玻璃之内， 戴着墨镜，不想看周围的环境，也不想被人看见，仿佛坐在一辆装甲车中旅行一样。他们的 穿着也与周围的环境格格不入的，对当地习俗全然无知。然而，当他们参观了博物馆中的雕 塑，庞贝的遗迹，维苏埃火山，才真正体味到意大利的活力之所在。旅游对于这对夫妇来说 具有一种强大的道德与情感力量。通过旅游，这对夫妇将视觉的感应内化，这至少给他们以 一线未来的希望。对于罗塞里尼来说，将旅游演绎成一种诗意的力量就是重新界定风景，使 它成为意识的伴侣。安东尼奥尼后来也是这么做的。风景和建筑是他60和70年代拍摄的电 影重要因素之一，通过风景和建筑，他来阐释历史和哲学。罗塞里尼通过风景和建筑来演绎 道德、情感、哲学和诗意的力量，这使他对以后几代意大利、法国乃至美国的电影艺术家产 生巨大的影响。 查伐蒂尼为德?西卡写作了所有他的电影的剧本。他认为新现实主义运动的原则就是： 如实反映事物，而不是反映资产阶级希望事物应该呈现的样子；写作的戏剧应该是关于人的 有代表性的社会、政治和经济条件；尽可能实地拍摄；大部分角色起用没有经过训练的原色 的演员；不屈不挠地捕捉和反映现实；描写普通的人，而不描写那些穿戴讲究、珠光宝气的 理想人物；反映每日的生活，而不反映特殊的生活；描述一个人与真实的社会环境的关系， 而不是描述他与他的梦幻的关系。这些原则恰恰与表现主义，与美国好莱坞原则针锋相对的。 新现实主义电影在描述人的基本需求，如食物、居所、爱情、性满足，等等的基础上建立自 己的影响力。新现实主义继承了马克思主义的传统，表现不公正的和是非颠倒的社会结构如 何威胁和颠倒人的价值。 德?西卡是美国观众最熟悉的意大利新现实主义的艺术大师。这也许是因为德?西卡 与罗塞里尼的冷峻的幽默、充满悖论的观察和理性的电影不同，他将政治的、情感的诉求与 传统的故事相结合。他导演了新现实主义的《擦鞋童》（1946）。影片描述两个罗马男孩的精 神被黑帮社会和警察摧毁殆尽的故事。《偷自行车的人》是另一部探讨堕落和痛苦的电影。 电影原名为《偷自行车的人们》，比美国的译名更为正确。事实上有两个偷自行车的人，一 个是偷主人公自行车的人，另一个就是主人公自己，他最终也成为一个偷自行车的人。电影 一开始，德?西卡就无情地展现了将人变为偷自行车的人的社会环境。许多人失业，工作很 少，他们要养家糊口。有自行车的人一般都是找到工作的幸运者。安东尼奥找到了一个为美 国电影贴海报的活儿。为了将当在当铺的自行车赎出来，安东尼奥的妻子将自己结婚穿的礼 服拿到当铺去。德?西卡用很长的镜头拍摄一排又一排的结婚礼服，以显示隐含在背后的感 情的力量。德?西卡的镜头总是关注群体的命运，而不仅仅是一个人个人的遭遇和命运。电 影描述安东尼奥为了寻找自己被偷的自行车的绝望感。没有自行车，他就无法工作。而没有 工作，他的家人就要饿死。安东尼奥和他的儿子布鲁诺在街上到处搜索偷他自行车的人。整 个电影描写这一父子搜索自行车的过程，这实际上是一个搜索灵魂的过程。父子在搜索中越 来越疏远了，父亲甚至动手打了孩子。当安东尼奥最终抓到了偷车贼，偷车贼的母亲和邻居 保护他，当地警察和黑社会也帮不了忙，因为他没有证据。意识到自己再也不可能找回被偷 的自行车了，安东尼奥着手偷别人的自行车。他随即被抓住，被在场的愤怒的人们狠狠揍了 一顿。布罗诺目睹了这一切，看到父亲被人污辱的情景。当父亲试图羞涩地从孩子面前躲开 时，布鲁诺走上前去，握住了父亲的手。仅管父亲受到了社会的污辱，但父子之间的人性的 关系却恢复了。父子消失在人群中，影片暗示这些人们同样面临这对父子的问题。这对父子 的悲剧仅仅是成千上万悲剧的一个而已。 据德?西卡说，美国制片人出价数百万美元要求他起用卡里?格兰特作主演。德?西 卡拒绝了。他起用了一个工人，一个非职业的演员。这是符合新现实主义原则的。他需要的 是真实，而不是虚假的演戏，是质朴，而不是炫耀的光环，是普通的人物形象，而不是供人 崇拜的偶像。新现实主义电影不使用好莱坞的宏伟、气派的场面和服饰，而将镜头对准简陋 的厨房，破旧的住屋，驳落的墙壁，破旧的衣服，充满臭味的街道。新现实主义的女主人公 也不是可爱的天使，而是凶悍的、永不疲倦的、性感的、坚强的、散发汗臭的女人。正如查 伐蒂尼说的，新现实主义与现实的关系犹如汗水与皮肤的关系一样。 新现实主义的电影的最重要的主题是关于现代普通人和决定他们命运的社会、经济和 政治力量的冲突：诸如战争，生存的手段，养家糊口，等等。在40年后期，许多意大利导 演对这一主题进行了自己的演绎。在他们的电影中，虽然主人公周围社会环境仍然是令人痛 苦的，但他们却被赋有人性的光辉。它们是关于痛苦，但不屈从于痛苦的电影。而到1950 年，新现实主义试图开始一个新的历程。战后欧洲的稳定和意大利电影事业的繁荣使意大利 电影从关注社会问题到关注心理问题。虽然批评家将战后的电影冠之以“诗意新现实主义” 或“历史新现实主义”，但它们与新现实主义的信条已相差甚远。为了出口而拍摄的意大利 电影虽然仍然十分崇尚起用非职业演员和使用真实的布景，但也已开始使用较为精雕细刻的 剧本，布景也更为讲究和雕琢，更为注意情节和主题，并起用十分专业化的演员。即使早期 的新现实主义导演人也背弃了新现实主义的原则和风格。德?西卡拍了一部乌托邦式的民间 传说《米兰奇迹》（1950），这是一部将政治与基督教传说结合在一起的快乐的故事。他的《温 别尔托?D》（1952）表述了德?西卡式的感伤性，但对温别尔托个人的感情的关注远胜于对 老人赡养等社会问题的关注。老人与狗的关系几乎和《偷自行车的人》中的安东尼奥和他儿 子的关系是一样的。老人企图自杀，狗拒绝了他的行动，最终又同归于好，和《偷自行车的 人》的结尾如出一辙。在德?西卡同时代的导演中，他是比较忠于新现实主义原则的。他拍 摄的《屋顶》（1956）和《两个女人》（1960）证明了这一点。女人们与之而斗争的仍然是那 些旷日持久的问题：战争，饥饿和对家庭的侵害。在《芬氏花园》（1971）中，德?西卡又 一次描写个人与家庭与严酷的社会体制进行争斗。然而，德?西卡也不再是早年的德?西卡 了。在《芬氏花园》中，导演更多地以一种怀旧的情绪回忆早年富人的世界，人物也更为柔 和，更为多愁善感，导演依赖于冗长的讨论，运用非常绚丽的色彩。《短暂的旅行》（1973） 描写一个患肺病的女人，到富人的山中疗养院作短暂的休养，在疗养院她体验到富人的情感 与她所属于的粗俗的、肮脏的、鲁莽的穷人世界成鲜明的对照。 维斯孔蒂1942年拍摄《沉沦》，预示着新现实主义的诞生。这是他根据J.M.凯恩小说 关于肮脏的性和谋杀的《邮差总按两次铃》改编而成的。在电影中，他使用肮脏的自然布景， 由职业演员和非职业演员共同表演，摄影机试用移动式长镜头，并夹入在暗中拍摄的镜头以 增加真实感。他可以说是罗塞里尼和德?西卡的新现实主义的先河。社会现实主义成为维斯 孔蒂电影的土壤。他运用社会现实来规范人物的个人问题。他的电影无论是反映社会现实的 黑白片《沉沦》、《大地在颤动》（1948）、《罗科和他的兄弟们》（1960）还是彩色片《感觉》 （1954）、《豹》（1963）、《该死的》（1964）和《死于威尼斯》都表明他对于社会现实题材的 驾轻就熟的本领。 在新现实主义的3位导演中，维斯孔蒂具有最优雅的视觉感受，无论在摄影和电影结 构中，他都十分讲究视觉效果。他是一位贵族，又是一位马克思主义者，追求拍摄完美的新 现实主义影片。在《大地在颤抖》中，他使用一种大部分意大利人都无法听懂的方言。同时， 他也追求宏伟的浪漫主义的人工雕琢的镜头。他的趣味的矛盾在电影中通过主题的演绎而得 到调和。 虽然费利尼为罗塞里尼当过学徒，但他的电影却显示出他的浪漫主义倾向。他喜欢诸 如杂技场、夜总会、歌剧院等神秘和魔幻的地点，对于现实中的污秽的贫民窟并不热衷。他 的人物追求幸福、爱情和生活的意义。如果说玛尼亚尼和褒曼是罗塞里尼新现实主义的灵魂 的话，那么，玛丽娜，费利尼的妻子，则是费里尼电影的灵魂了。她饰演了他两部最伟大的 作品《道路》（1954）和《卡比里亚之夜》（1956）的主角。玛丽娜有一对熠熠发光的有神的 眼睛，富有表现力的嘴，一对深深的酒窝，可以表现大喜大悲的场景。在《道路》中，她饰 演盖尔索米娜，一个滑稽小丑，当强人赞巴诺的下手。赞巴诺把她当佣人、厨师和妾，每每 虐待她。但盖尔索米娜却仍然爱这个强人。赞巴诺却惧怕责任，背弃了她，让她独自在雪地 中孤寂地死去。在盖尔索米娜死后，赞巴诺一次听到她曾经在喇叭上吹奏过的一首忧伤的歌， 他这才感到自己是多么无能而渺小，是多么孤独。他独自一人在沙滩、海洋和天空下无助地 哭泣起来。 卡比利亚是另一个纯洁的爱，受到人的自私性所压迫。卡比利亚是一个善良的妓女， 出卖自己的肉体。影片开头时，她的男友偷了她的钱包，把她扔进河里。她以后的多次遭遇 更加深了这种失望感。一次，当她去音乐厅时，一个催眠术师让她产生许多离奇地幻想。这 时出现了她心目中的情人奥斯卡。在现实生活中，真有人来声称他就是奥斯卡，于是卡比利 亚开始了一场真正的浪漫的爱情。她变卖了房子和家俱，为了一个她几乎完全不认识的男人， 毅然抛弃她的旧日的生活而开始新的生活。然而，她最终发现这男人需要她的仍然是金钱。 他虽然拿了她的钱，但无法像他计划的那样将她扔到大海去，杀人灭口。影片结尾又重复出 现了影片开始时的情景，表现卡比利亚最终的绝望。影片开始时是以喜剧形式表现的，而结 尾虽然情景类似，却含有极大的悲剧意味了。卡比利亚并没有死。她在漫步回城时，遇到了 一群欢庆的年青人。她哭，而年青人欢笑。他们并没有注意到她的眼泪。年青人的歌唱并没 有使她停止哭泣。她一边走，一边跟着他们唱。卡比利亚生命中的欢笑与眼泪，可以说每一 个人的欢笑与眼泪，就这样以大师的手法而加以对照。 费里尼的《甜蜜的生活》（1960）获得最大的国际的承认。这是一部关于现代生活的宽 银幕史诗，作曲为尼诺?罗特，他也是《教父》的作曲。马斯特洛亚尼扮演主角。从这部电 影开始，费里尼彻底地真正地背弃了新现实主义。他的电影节奏很快，在快节奏中却缓慢地 揭示生活的本意：既充满狂欢的气氛，又省视内心。《甜蜜的生活》从一开始就处在性欲与 精神冲突的矛盾之中。直升机驾驶员在基督的塑像上空飞翔，向在罗马屋顶上晒太阳的三名 妇女挥手。电影有深刻的含意。基督的像被人为地缩小了，成为现代机械（直升机）的一个 工具而已。人们关心的不再是基督，而是皮肤和比基尼泳装。费里尼用3个小时将性感的事 物与腐败的精神生活相对比，将夜总会、喧闹的性感的聚会、妓女的派对和一个知识分子的 自杀以及一群自称看到奇迹的孩子相对比。在他的作品《朱莉塔的精神》（1965）中，他同 样将感官快乐与精神的对比作为其主要的题材。他大量使用色彩，将浅绿和紫色与白色、红 色、桔黄色和黄色作对比，以表达其主题的对比性。费里尼的作品的特点是他的带有浪漫色 彩的反叛。他一直对罗马天主教进行攻击。对于费里尼来说，罗马大主教是虚伪的，它利用 大众的不安全感来蒙骗公众。在《道路》中，在一个严肃的教会游行仪式的镜头中，他同时 拍摄了一个酒吧的霓虹灯广告。在《卡比里亚之夜》中，一群落魄的失意的人们参加一个宗 教的野餐聚会，在聚会上他们遇到的是疯狂叫卖圣烛的小贩，大煞风景。费里尼不仅讽刺宗 教，而且还讽谕富人的世界的空虚。在他的作品中，富人的服饰，化妆，手势，面容和体形 都成为他嘲笑的对象。《八个半》（1963）是费利尼最伟大的作品。在这部作品中，费里尼表 现了他的戏剧天才和控制力，他的个人独特的洞察力。《八个半》的主角是一位导演。他正 在一家时髦的健康中心休闲养性，以期拍摄下一部电影。他被一个又一个电影形象所困扰， 以往生活中的镜头不断地向他袭来。他变得十分地困惑。于是，他生活在他的虚构的作品中， 从他的过去的生活中汲取电影剧本的素材。这时，他开始怀疑自己，他到底是算在艺术上成 功的导演还是一个失败的导演？他是否为了艺术而出卖了他的人生，或者为了人生而出卖了 他的艺术？他怀疑自己到底有没有拍电影的才能。他的回忆和幻想终于变成了电影的一部 分，电影就在忧患与欲望之间，在分析与回忆中展开。《8个半》是一部皮兰德娄式的讨论 人生与艺术，现实与幻想的作品，费里尼将作品的戏剧性融化于主人公吉多的思绪和感觉之 中。电影开始时，吉多正经历一场梦 ：他感觉自己在一场大规模交通阻塞中被困在闷热的 汽车里。他渴望能腾飞出汽车，在大地上自由自在地飞翔。电影描述他的忧虑与期望，他希 冀打破人生锁链的愿望。在人生与艺术之中翱翔。在整个影片中，他寻觅一个女演员以饰演 一位穿着白衣的纯洁的女人，这个女人将赋予他的人生与艺术的追求以意义。由于他无法从 个人的冲突中解脱出来，他幻想自己趴在桌子底下拿枪对准自己。聚会成为一场费里尼典型 的马戏团式的胡闹，充满了他记忆中的人物。吉多瞅着这些围在一起跳舞的人们，他也走进 舞圈加入了舞蹈。他的人生，他的艺术就是这样，他只须活下去，创造艺术就行。吉多的艺 术家的紧张情绪就此缓解了，他无法与他的思绪、爱、创造与回忆割绝开来。他终于完成了 他的电影作品。尽管他作为人有缺陷，但他作为一个电影制作人是完美的。 安东尼奥尼的根也在新现实主义。当罗塞里尼和德?西卡在拍摄记录片式的故事片时， 他在拍摄真正的记录片，记录街道清扫工和农夫的生活。不久，他放弃了拍摄记录片，而转 向拍摄精致的关于个人命运的故事片，1972年又转向记录片，在中国拍摄了《中国》。他同 时还是一个表现主义画家。他有184幅画作品。《欢乐的山》表现了他的视觉价值。他画有 生命的有感觉功能的岩石和风景，善于用色彩与形式作对比。同样，他的电影作品也有谜一 样的朦胧的含义，这贯穿了他的所有作品。安东尼奥尼找到了一种表现主义手法来表现他的 关于心理的、社会的和哲学的思想。1960年，他拍摄了《冒险》。这是他的三部曲的第一部， 其他两部为《夜》（1960）和《蚀》（1962）。这三部曲和《甜蜜的生活》以及《八个半》在 宣告新的意大利电影的诞生方面具有同样重要的意义。安东尼奥尼的电影节奏要缓慢一些， 结论也更朦胧一些。他的电影镜头既关注环境，也关注人，他更关注人在特定环境之中的感 受。这种环境不仅是社会性的，还是情绪性的，他着力表现人在环境中的情绪的回应。他喜 欢拍摄现代建筑光滑的硬质材料，如玻璃，铝，水磨石，等。《冒险》开始时就表现公寓棱 角的家俱，石件饰物和光溜的地板，这使人顿然感到一股寒意，一种空虚感。这非常恰当地 表明了维多利亚与她情人断交之后的心境。在这种情境下，安东尼奥尼不使用背景音乐，甚 至连话语也没有，只听到物件在坚硬的石块和地板上磨擦的声音。《夜》的开端是医院光溜 的窗户和空空如也的走廊，给人同样的空洞感，死亡感。他拍摄的《爆炸》（1966）的开端 是一群欢乐的人们，他们置身于一个潮湿的水磨石院子里，周围是坚硬的、冰冷的铝与玻璃 构成的公寓建筑。安东尼奥尼的电影开头总是使用环境描述来规范电影的社会背景和情绪气 氛。他的环境描述使人想起他的画作： 岩满布的荒凉的小岛，在小岛上度假的人在寻觅安 娜（《冒险》），铜杆上吊着的绳子（《蚀》），工厂的简陋的浓烟（《红色的沙漠》），无尽无止 的沙漠（《扎布里斯基点》）。安东尼奥尼最喜欢用白墙来代表情绪。有的批评家在评论安东 尼奥尼的作品时，将电影的艺术原则颠倒，居于次位的社会与物质环境成为他们评判作品的 主要依据。根据这种评判标准，《冒险》是描写财富的罪恶的，《蚀》是谴责股票交易所的， 《红色的沙漠》是批判工业化的，而《爆炸》是将幻想与现实加以对照的。安东尼奥尼关注 的是人们生活在一个有股票交易所和工厂的环境中，他们是如何感受的，他们遭遇到什么问 题。有的批评家还认为，安东尼奥尼的电影中的人物是一群烦闷的、空虚的、没有生活目的、 无能的人。他的电影的主题是抽象的，毫无意义。这种批评也是不符合实际的。《夜》具有 一种深刻的感染力，《爆炸》是含有深刻含意的。他电影中的大部分人物都获得了新生。他 们在生活中寻找到了赖以活下去的价值，电影的结尾大都是积极的。 安东尼奥尼的电影的真正的主题是教育。在他的许多电影中，结尾又回到开头的地方， 仿佛是在生活中走了一圈。在生活的过程中，他们感到无处不在的空虚，同时也学会了如何 战胜这种空虚。电影形象成为安东尼奥尼的主要手段，他象一切设计大师一样依赖于视觉形 象，而不依赖于对话。他认为，对话并不是一种有效沟通的方式。语言很难正确描述孤独和 不安。人物关于自己的感情状态说的越多，观众就越不相信他说的。安东尼奥尼也不相信语 言是人与人交际的真正的方式。他说，他的戏剧的要害是不交流。在《红色的沙漠》中，朱 丽娅对一位来自斯堪的纳维亚的水手用一大通意大利语表述了内心深处的感受。但水手一个 字也不懂。安东尼奥尼试图用这一比喻来表明语言的无能。 60年代意大利主创导演(auteur)中最为著名的是帕索里尼和贝尔托卢奇。和早期的新 现实主义者一样，他们是马克思主义者，试图将政治激情与电影艺术激情相结合。帕索里尼 是反浪漫主义的，而贝尔托卢奇是一个浪漫主义者。帕索里尼拍摄了《乞丐》（1961），《公 理》（1964）、《猪圈》（1969）和《萨洛》（1975）。在《萨洛》中，帕索里尼用性奴役来象征 道德的和政治的枷锁。贝尔托卢奇的政治电影大都是很性感的，他的《巴黎的最后的探戈》 （1972）将政治与性交织在一起，以表现政治问题与性欲的内在关系。《1900》（1976）是一 部关于意大利20世纪历史的史诗般的作品，是意大利的《一个民族的诞生》。他继后拍摄《末 代皇帝》（1987）、《遮蔽的天空》（1990）、《小菩萨》（1993）。在这些电影中，他继续探索政 治与性政治。这是他的艺术的主要特色。 战后意大利电影是十分丰富而多元的，这不仅是由于新现实主义和现代主义的推动， 而且还由于大量美元的注入和意大利政府的支持。好莱坞的美元不仅刺激了艺术电影的生 产，也刺激了所谓“垃圾电影”的生产。在50年代，一系列以美国大力士斯蒂夫?里夫斯 为主角的神话性大片以低于15万美元的成本在意大利拍摄，然后译成英语，在美国本土放 映。在60年代，克林特?伊斯特伍德主演、里昂涅导演的意大利“西部片”不仅赚了大量 的钱，而且在知识分子中间培养了一批戏迷。里昂涅拍摄低廉的充满格斗撕杀的西部片大获 成功。他被邀请拍摄《从前西部的故事》（1968）。影片节奏缓慢，十分细腻，风格与以前的 西部片迥异。里昂涅编织了一个新的西部故事，西部被非神秘化了，他表现了西部所有的粗 莽和狂暴。在继后的十年中，里昂涅继续他对美国这一传统西部样式的探索，从西部的牛仔 慢慢转向东部的黑帮。他拍摄《从前美国的故事》（1984），影片又回到好莱坞西部片的公式： 权力与友谊的冲突。 战后的法国电影不象意大利电影那样关注社会与现实，它更为关注风格与形式。法国 电影试图通过风格与艺术形式来探索现实。这是法国电影的一个主要的美学追求。 战后，有一批新人加入了电影事业。这些人开始时并不是电影制作人，而是电影批评 家。在法国，和在好莱坞一样，电影制片厂制度使新人和小制作电影很难打入电影主流。这 些电影批评家不喜欢主流电影中拍摄华丽的、情节过分造作与虚假的影片。在《电影手册》 杂志中，年轻的批评家特吕福、戈达尔和夏布罗尔批判法国电影大师们的作品，如《田园交 响乐》和《红与黑》，认为它们过于精细，过于文学性，过多地讲究趣味。罗塞里尼鼓励他 们自己制作电影，他们便开始从批评家向电影制作人的转变。他们越过战后的电影大师们而 回头去研究20与30年代法国的电影作品，认为在那里他们才可能找到真正的法国的电影传 统。他们制作的电影充满了20、30年代电影大师们的影响。1959年，诞生了特吕福的经典 的《四百下》。 “新浪潮”起先是用来描述从许多方面冒出了一大批新导演拍摄的极为优秀的电影。 新浪潮基本上由两派电影制作人组成：一派是由《电影手册》批评家演变的电影制作人，另 一派则由“左岸”艺术家组成，如吉斯内和瓦尔达。左岸艺术家比《电影手册》派更为关注 文学、哲学、政治和记录片电影。他们也更为富有经验。瓦尔达拍摄的《短岬村》（1954） 被认为是新浪潮的第一部作品。新浪潮最重要的作品是特吕福的《四百下》，该片拍于1959， 同年在美国发行放映。这是史无前例的。美国人在1959年看了《四百下》、《情人》、《愤怒 回眸》，1960年看了《广岛之恋》、《枪击钢琴家》，1961年看了《筋疲力尽》、《甜蜜的生活》、 《冒险》，1962年看了《去年在马里昂巴德》。美国真正看到了在电影界出现的新的气象， 新的风格和新的视角，感受到一股来自意大利和法国的强劲的清新的风。 特吕福早期电影的艺术主题都是关于自由的，主人公是反叛者，孤独者或者玩世不恭 的人们，社会习俗使他们感到窒息。《四百下》的主人公安托万?德瓦涅尔才13岁，但必须 忍受监狱般的学校生活和学校般的监狱生活。判决他的人都是一些虚伪的，没有同情心的成 年人。《枪击钢琴家》里的查理?科勒摆脱钢琴家名利的羁绊，独自到一家名不见经传的充 满烟雾的小酒吧当招待，甘愿做一个默默无闻的人。《朱尔和吉姆》中的卡特琳不能忍受当 妻子，母亲，情人，朋友和女人而自杀。他早期的电影风格十分简洁，省略了大量的时间与 情绪的过渡。他的电影有一种紧张度，一种发自内心的感情流露，这是其他电影所没有的。 他的电影可分为两个阶段，早期阶段的电影是黑白片，第二阶段的电影为彩色片。早期阶段 的电影使他赢得声誉，而第二阶段的电影虽然技巧工致，但无法达到前期电影的成就高度。 他的电影的主题每每是关于教育和艺术的。在他拍摄了现实的三角恋爱《柔软的皮肤》 （1964）和《华氏451度》（1966）和《穿黑衣的新娘》（1968）之后，他回归到更为商业化 的、较少实验性的电影《偷吻》（1968）。这是他的继《四百下》的三部曲的第二部，仍然是 关于安托万?德瓦涅尔的。安托万?德瓦涅尔成为特吕福的另一个自我。德瓦涅尔的冒险经 历就是特吕福自己年轻时的经历。饰演德瓦涅尔的演员莱奥德成了他的精神的儿子。关于德 瓦涅尔的电影使特吕福有可能将教育与艺术结合在一起。在《偷吻》中，德瓦涅尔在爱情和 工作中试图寻找自我完成的位置，但都不顺利。在《膳宿旅馆》（1970）中，德瓦涅尔结婚 了，生了一个孩子，同时又有一个女人做他的情妇。在生活中，德瓦涅尔继续不断地犯错误。 在《逃亡的爱情》（1979）中，德瓦涅尔离了婚，但他的小说终于出版。他的小说是自传性 的，描述他与几个女人的经历。他将这种经历写进了他的艺术之中。但他的艺术创作的出版 并不能减轻他的痛苦的人生。黑白片《野孩子》，具有记录片性质，讨论的也是教育的问题。 他的主题象雷诺阿一样开始讨论艺术与自然的关系。社会化成为一种悲剧性的必然。特吕福 在70年代后期拍摄了《阿代勒?雨果的故事》（1975）和《小小的变化》（1976）。阿代勒?雨 果是小说家雨果的女儿，顺应自己的激情，将自己的对于绝对的浪漫的追求寄托在一部完美 的艺术作品之中，使她与现实社会完全隔离开来。在《小小的变化》中，特吕福又回归到教 育，回归到学校教室之中，电影的调子比《四百下》和《野孩子》要明快得多。这是一部充 满阳光和色彩的电影，教师和善，课桌锃亮，充满现代化气息。《绿色的房间》（1978）的主 人公取自亨利?詹姆斯的两部小说《死者的圣坛》、《丛林中的野兽》，终日为艺术与死亡所 困扰，到了几乎忘却生活本身的程度。 特吕福从来就不是一位政治性的电影制作人。和雷诺阿一样，他是一位充满同情心的 却是一位超脱的社会与人生的观察家和讽刺家。在追求情感的满足与艺术的完美上，他是一 个浪漫主义者。他拍摄的《最后一班地铁》（1980）是他的最具政治性、商业上又十分成功 的作品。特吕福为自己的非政治倾向辩护。他认为，艺术的真正的政治效果是不可知的；艺 术家的任务就是制造艺术而已，别无其他。为了政治目的而排斥艺术技巧的艺术家创造坏的 政治和坏的艺术。在他的最后一部电影中，他仍然执着地相信创造艺术、创造电影的人的价 值。 戈达尔从特吕福那里得到灵感创作了他的第一部故事片《筋疲力尽》（1960）。电影中 的匪徒兼情人的米歇尔?普瓦卡十分类似特吕福的人物，但戈达尔与特吕福不同，他醉心于 尝试各种不同的电影风格和技巧。他同时赞同几乎是相互矛盾的思想和电影手法。一方面， 他认为人的经验是非理性的，是不可解释的，但另一方面，他又赞同布莱希特的思想，认为 艺术和人的问题都应该被认为是理性的，是可以解决的。一方面，他喜欢运用寓言和比喻， 另一方面，他又喜欢引述具体的事实和数字。戈达尔既描述非理性的瞬间的情绪，又描述冗 长的理性的演讲，既描述暴力的行为又描述不见行动的漫长的讨论。他的电影生涯可以分为 两部分，以1968年为界。1968年之前，他创作了《我的生活》（1962）、《蔑视》（1963）、《枪 手》（1963）、《一个已婚的女人》（1964）、《雄性的雌性》（1966）、《中国姑娘》（1967）、 《周末》（1967）、《我知道她二、三事》（1967）；1968年之后，他拍摄了《快活啊》（1968）、 《一加一》（1968）、《皆大欢喜》（1972）、《真理报》（1969）、《东方的风》（1969）、《寄给 珍妮的信》（1972）、《筋疲力尽2》（1975），等。 戈达尔的电影没有像特吕福的电影那样达到生活与艺术的统一。他的电影反映一种人 的惧怕感，惧怕艺术的解决方法与人生的解决方法，特别是政治生活的解决方法。因此，戈 达尔的电影是破碎的，对一切提出自己的疑问，一直在寻找新的形式和新的内容。戈达尔非 但不去解决这些矛盾，反而在作品中强调这种矛盾。在这方面，戈达尔可以说是埃森斯坦的 继承者。 《筋疲力尽》是戈达尔拍的最具现实性、最有力、最完整的作品。戈达尔审视了普瓦 卡的人生。他起先是一个偷车贼，不慎杀死了一个警察，和一个姑娘发生了感情纠葛，最后 被警察击毙。故事情节是简单的，但其人物是一个有魅力的主人公，不顾一切，自由自在， 不善言辞，无法无天。电影的情感戏也是拍的十分细腻，十分动人的。米歇尔和帕特里西亚 在床上的一场戏，拍出了他们之间的真正的感情的互动。米歇尔驾着偷来的车飞驶时，心情 很好，快活异常，不料遇到了警察，死于枪弹之下。这是一个既滑稽又悲哀的场面。其滑稽 性就在于警察的出现是由于他情人帕特里西亚的告密而造成的。帕特里西亚既爱他，又惧怕 他。在《筋疲力尽》中，戈达尔运用了其特有的手法处理突发的事件。戈达尔的早期电影的 力量就在于它用令人惊讶的、不同寻常的叙事手法来捕捉瞬间即逝的激情、快乐和痛苦。 1968年5、6月间的巴黎骚乱加强了戈达尔的政治性，他建立了自己的政治电影组织， 以对抗资产阶级的个人主义的电影。在《皆大欢喜》中，主人公是一位电影导演，在1968 年的事件之后，他声称他再也无法拍摄艺术电影了。他的妻子是一位记者，发现自己已无法 跟任何人沟通了。他们投入了一场罢工斗争中，罢工领袖们热衷于游击战，他们重新审视了 他们的政治、工作和婚姻，开始以历史的眼光来看待自己。对于他们来说，只要对艺术、性、 工作和政治的觉悟与日俱增，一切都会好的，一切都会皆大欢喜的。 除了1968年的事件之外，来自第三世界的革命电影对戈达尔的影响极大，如阿根廷的 《火炉的时日》。戈达尔电影中冗长的政治讨论似乎是第三世界电影中政治讨论的翻版。但 第三世界电影讨论的是革命的行动，取悦于它们的工人阶级观众，而戈达尔电影中的讨论却 是抽象的社会分析，针对是有教养的精英观众。戈德尔拍摄了《人人为自己/人生》（1980） 以挽回他失去的观众。这部电影由科波拉在美国从事商业性发行，它将社会分析与娼妓研究 结合在一起。这是戈达尔从影一生中最激进的一部电影，而他的《风自东方来》被认为是一 部在电影语言上有突破性贡献的作品。其后，他拍摄的主要影片有：《激情》（1982）、《名卡 门》（1983）、《侦探》（1985）、《欢呼玛丽》、《德国90》（1991）、《痛苦就是我》（1992）。 雷斯内的电影表现的也是形式的试验与政治倾向性之间的紧张关系。虽然他与特吕福 以及戈达尔有关系，但他是另一类截然不同的电影制作人。他开始从影时是一个电影编辑和 拍记录片的电影制作人。他的早期作品是研究凡?高、高更，毕卡索艺术的记录片，或报道 纳粹暴行的记录片《夜与雾》。1959年，雷斯内拍摄了第一部故事片《广岛之恋》，电影批 评家认为这是新浪潮的一部杰作。 雷斯内的电影的文学性比特吕福和戈达尔的都要强。他选择的剧本都写得很细腻，具 有很强的文学的感染力。虽然他不拍从小说改编的电影，但他请小说家为其撰写电影剧本， 如杜拉斯，罗伯-格里耶和凯罗尔。他喜欢文学性，复杂的结构和带有诗意的对话。他的电 影极富有思想性。因为他的电影的主题是关于时间的效应，关于过去，现在和将来之间的互 动，关于记忆的事件，他的电影的时空跳跃跨度极大。《广岛之恋》（1959）是杜拉斯写的剧 本，描写一个法国女人和一个日本男子企图在一夜之欢以外建立一个更广阔的世界。法国女 人是一位女演员，来广岛拍一部关于和平的电影，日本男子是一位建筑师，他要在废墟上重 建广岛。将他们分开的不仅是文化分歧，还有关于过去的回忆。对于日本男子来说，变成废 墟的广岛是他的家，在那儿他度过了他青春的岁月；对于法国女人来说，她热爱她的法国小 城，在那里，在德军占领期间，她爱上了一个德国士兵，德国士兵被法国村民们杀死了。两 人都拥有自己的已成废墟的往日的回忆。为了显示过去对现在的影响，雷斯内运用了不少剪 辑的镜头，将回忆与现在交织在一起。在电影开头时，当这对情人拥抱在一起时，他们的手 上似乎落满了放射性灰尘。当他们作爱时，雷斯内的镜头却拍摄广岛燃烧的建筑和炸飞的尸 体。当法国女人瞧着她的睡着的情人的手臂时，电影映出她拥抱着德国士兵，手搭拉着，死 在她的怀抱里。过去对现在的影响犹如一道鸿沟是永远无法弥补的。在《去年在马里昂巴德》 （1961）中，雷斯内表现的是在一个豪华的、优雅的城堡中，在镜子、吊灯、雕刻的墙和花 园环境中的活死人。剧本是罗伯-格里耶写的。这个电影有好几个主题。一个主题是真诚的 感情的互动与令人窒息的虚假的习俗之间的对比。其后，雷斯内拍了《穆里爱尔》或者叫《回 归的时间》（1963），这是他的第一部彩色片。剧本是由凯罗尔写的。这是雷斯内最具感染力 的影片。虽然表面上他的电影很冷峻，很深奥，但它们实际上是浪漫的，含有深刻的政治与 哲学意义。和戈达尔一样，他用电影在思考。 在用黑白片拍了关于西班牙内战的故事片《战争已经结束》（1966）之后，他转向彩色 片创作，有的影片如歌剧一般优雅，有的如调查报告一般严峻。在《我爱你，我爱你》中， 他用科幻片来试验电影叙事的时间概念。对于雷斯内来说，真正的时间机器是电影本身。他 在有争议的《斯泰维斯基》（1974）中保持了他一贯的对政治的兴趣，在第一部英语片《谨 慎》（1977）中，他审视了电影叙事过程本身。在《我的美国叔叔》（1980）中，他对忧郁症 作了临床般的细致的分析，将电影的片断比喻为马塞克，按电影叙事的方式和观众自己的认 识组合成一个电影的整体。由于公众对严肃的复杂的电影的兴趣锐减，他的80年代的电影 《生活是一部小说》（1983）、《死亡之爱》（1984）、《梅洛》（1986）、《我想回家》（1989）几 乎在法国没有公演过。1993年，他拍了一部热门话题的电影《抽烟/不抽烟》，这部影片由6 部戏剧组成。观众可以从任何一部戏剧开始看，可以得出不同的结论。这部电影显示雷斯内 是世界上最伟大的电影制作人之一。 战后意大利和法国电影对世界电影的影响不仅在于它们推出了一批世界级的电影艺术 大师和作品，而且还在于意大利和法国的电影运动—新现实主义与新浪潮—使电影的美学与 价值发生革命化的变化，影响了整个电影世界，当然也包括美国电影。在意大利发轫，继而 在法国发扬的电影风格的革命波及整个世界，也波及好莱坞。一般地说，意大利电影运动更 关注内容，从社会文本出发，对普通人的生存状态进行仔细的观察，将对工人阶级的同情与 政治问题的讨论对立起来。如果说意大利电影通过内容创造一种新的风格的话，那么法国电 影就是通过风格创造了一种新的内容。正当美国电影在探索如何面对宽银幕的美学挑战时， 意大利电影革命和法国电影革命都对好莱坞在内容和风格上产生巨大的影响。它们迫使美国 电影制作人重新思考摄影的现实主义问题，形式的政治性以及电影时空的形而上概念。它们 提供了应对20世纪后半期社会危机和美学挑战的规范，使世界电影进入了一个崭新的时代。 意大利新现实主义和法国新浪潮对美国电影的影响，我想可以归纳为以下几点： 1. 它们促使美国电影更为关注社会现实问题，特别是在60年代民权运动的社会环境 中，美国电影不可能无视种族问题和下层劳动人民的生存状态；这是对“梦幻工厂”的一个 巨大的冲击； 2. 意大利新现实主义刺激了一批地下电影制片人制作关注现实的低成本的电影，间接 地刺激了美国电影的繁荣； 3. 法国新浪潮的全新的电影时空观念促使一批美国电影艺术家在电影的技巧上更为现 代，更为抽象而大获成功； 4. 意大利和法国电影的政治性，诸如对性别政治的关注，引发了黑人电影、女性电影、 同性恋电影在美国的发展； 5. 意大利和法国电影在电影结构上的全新概念促使好莱坞重新审视20、30年代以来的 电影公式化传统，促使一批心理描写的电影的产生。这些电影不再依赖直线的故事的叙述， 而依赖心理的与主题的展开； 6. 意大利和法国电影对电影美学和艺术的关注促使好莱坞有些电影艺术家除了关注电 影的娱乐性之外，还关注电影的艺术性，拍出了一批艺术水平极高的电影。 第三章 反传统精神 最高法院在1952年审判伯斯泰因诉威尔逊案件中判定，电影是“新闻”出版的一部分， 应享受宪法规定的新闻出版自由。这在美国电影发展史上是一个划时代的事件。早在1915 年，在共同电影公司诉俄亥俄工业委员会一案中最高法院曾作出几乎截然相反的结论。当时， 最高法院认为，电影是一个纯粹追求利润的新式的娱乐，并不属于“言论”范畴。1952年 的审判是这样引起的：外国艺术电影《爱的方式》1950年在纽约首演。这部电影包括三个 相互不关联的故事，其中包括罗伯托?罗塞利尼导演的《奇迹》（1948），影片女主角由影星 安娜?马格纳尼饰演。影片讲述一个处于恍惚之中的农妇被乞丐强奸的故事。乞丐坚持认为 农妇是由圣约瑟夫使其受孕的。纽约天主教认为影片“亵渎神明”，纽约警察局长抄走了电 影。约瑟夫?伯斯泰因在低级法院上告连连败诉，终于将诉状告到最高法院。最高法院认为， “亵渎神明”含意模糊，判定电影和其他所有公众舆论一样不应被压制。这一判定对美国电 影不仅有一种解放的力量，同时也否定了好莱坞电影协会（PCA）1930年制定的所谓“生产 条例”。于是，在1953年发生了公然蔑视电影协会“生产条例”的事件。奥托?普雷明格拍 摄了《月亮是蓝色的》，决定不得到电影协会的同意就发行。这是自1934年以来首部没有得 到电影协会同意就发行的主流影片。它表明了不得到电影协会道德审查所具有的商业价值。 电影协会的“生产条例"1966年作了修改，1968年被彻底抛弃，代之以分级制。 在1953到1968年间，许多电影仍然设法逃避电影协会“生产条例”严格的道德信条， 而以电视所没有的性关系与社会批评来吸引观众。但这一时期的性关系与社会批评的电影与 70年代的在很大程度上是不同的。在50年代，制片人只是耍耍小聪明，将性关系和社会批 评作为花絮和小插曲塞进30年代公式化的讲述道德、动机和阴谋的电影中。奥托?普雷明 格和斯坦利?克雷默特别擅长在电影中加进这些有争议的材料，但又不使任何人感到反感。 普雷明格开始时在20世纪福克斯电影公司拍摄讽刺性的类型电影。如《劳拉》（1944）和《大 江东去》（1954）。在独立制作电影的岁月里，他继而拍摄了里程碑式的作品，这些作品较有 争议，具有社会批评的作用。它们大多是从文学作品改编的。在《月亮是蓝色的》中，他只 是在一部传统的喜剧片中加进了几个有点噱头的词，如“处女”、“情人”，抛眼色和卧房戏 镜头。普雷明格在《有金手臂的男人》（1955）和《谋杀的解剖》（1959）中，运用了极为高 超的镜头拍摄技术，表演是低调的，十分安详的，同时配上忧郁的爵士音乐，使一场吸毒戏 和强奸戏具有更大的震撼的力量，而社会批评则藏而不露。 虽然（电影）生产规则管理办公室对好莱坞电影生产和进口电影实行了严格的控制， 但费利尼和伯格曼在影片中已经直接地描述了性行为。只是他们的影片局限于一小群精英 中。电影公司一直希望电影能打破艺术电影院的范围而吸引广大的观众。于是他们设法在电 影中增加裸露的或性交的镜头。此时，正好进口了瑞典电影《幸福的夏日》（1951）。电影中 瑞典乡间一对年轻人克服了禁锢的心理，首次尝到了禁果。不久，女的在一次摩托车事故中 死亡，而男的不得不承受痛苦与惆怅的煎熬。导演拍摄了这对年轻人在湖中裸体洗浴的镜头， 浴后躺在一起的镜头，镜头对准了处于狂热之中的男女的上身。这一组镜头在美国引起了轰 动。罗杰?瓦迪姆拍摄了《上帝创造女人》（1956），表现了裸体的布里吉德?巴道特。 好莱坞的电影制片人与以约瑟夫?布林为首的审片办公室发生了多次不快的分歧。第 一次最重要的分歧由奥托?普雷明格制作的《月亮是蓝色的》引起。这是一部从百老汇戏剧 改编的电影。分歧在于《月亮是蓝色的》使用了有伤风化的诸如“诱奸”、“处女”等词，同 时对电影所隐含的有关未婚性行为的道德沦丧表示忧虑。联合艺术家电影制片公司为此退出 了电影制片人协会，避开了审片办公室而独自发行。这标志着好莱坞自我审查制度开始走向 衰落。布林退休之后，由杰弗里?舒洛克接替。舒洛克具有反传统的倾向认为电影管理规则 不应妨碍电影描写真正的人的行为。他的观点使审片办公室与天主教端行军团处于对立之 中。因为原来所制定的规则大多基于天主教的道德观。审片办公室于1956年给伊利亚?卡 赞的《洋娃娃》开了绿灯。天主教端行军团抛弃了它的一切假面具，起而指责审片办公室。 于是，在美国发生了一场辩论，辩论的焦点是一个宗教组织是否有权对独立的私营企业指手 划脚，颐指气使。辩论的结果是否定的。规则的主要起草人马丁?奎格利本人在嗣后的斯坦 利?库布利克导演的《洛丽泰》获得审片办公室通过帮了忙。到1962年，奎格利等人也认 识到电影片的票房价值比道德重要得多。同时，对于好莱坞来说，宗教团体指责，进而发动 教民抵制影片已不再构成威胁。宗教团体的指责与反对反而引发了观众进电影院一窥真谛的 兴趣与热情。好莱坞意识到，在吸引观众的所有的因素中，性与暴力是最有效的。在好莱坞 的露骨描写性事和暴力的电影前，审片办公室加上一句：“建议成年观众观看。”但这种附言 对购票者几乎不发生任何作用。 好莱坞从1958—1967年经历了一个动荡的和困惑的时期。首先，电影观众的趣味发生 了极大的变化。其次，越战，古巴导弹危机，民权运动，肯尼迪总统遇刺，马丁?路德?金 遇刺，吸毒文化开始在美国社会中显现，等等。美国电影的票房价值在1964年有短暂攀升 之后，骤然下跌。电影公司希冀通过在故事中揉进性与暴力以挽救颓势。克林顿?约翰逊总 统的助手之一杰克?瓦伦蒂在1966年就任美国电影制片人协会主席之后，便着手在审片规 则之中寻找空间。2年之后，他仿照英国引进了电影分级制：G级适合广大观众；M级（后 改为PG级）适合成年人；R级要求17岁以下观众必须有家长带领；X级观众必须18岁以上。 这一新的分级制比原先的审片规则要灵活得多。 于是，电影内容发生了极大的变化。60年代中期，许多欧洲导演拍摄的影片不再局限 于艺术电影院了，而由好莱坞主要发行商发行进入首轮电影院。艺术电影院由此面临关门的 威胁。在加利福尼亚，有一些小发行公司利用了电影分级制推销X级电影，用性来吸引观众。 其最成功者为拉斯?迈耶。他可谓为X级电影的开拓者。他的电影中包含大量淫亵的行为与 动作以及女性裸体形象。迈耶的X级电影是如此成功，20世纪—福克斯电影公司在1970年 将他的《在玩偶谷的那一边》作为主流电影发行。在70年代，在美国已很难区分主流与非 主流电影了。R级与X级的性电影已成为全国诸多汽车电影院的常规节目了。前往汽车电影 院的观众对动作、暴力和性感兴趣。 然而，观众终久会对暴露的乳房和躯体感到厌倦的。摄制电影的人必须要寻觅新的电 影娱乐与感悟的方式来吸引观众。但性电影的制作者们既没有才能也没有资源来拍摄有艺术 吸引力的作品。他们只好求助于新颖与猎奇。于是，在旧金山，他们将原先的放映欧洲影片 的艺术电影院改成成人电影院，为一群很特殊的观众放映性电影。这些性电影在70年代在 性解放的推波助澜下达到了高潮。在1973年，有两部性电影《深喉》和《琼斯小姐心中的 魔鬼》打破了既定观众的格局而吸引了广大的观众和传媒。《深喉》的女主角有个具有强烈 性欲的咽喉。片中对话很少，简直的情节完全为极度渲染了的性特写镜头服务。该片与粗制 滥造廉价的色情片有所不同，在色调、摄影等方面下了点功夫，说它是艺术片亦无不可。但 是影片中直露的性描写是一般影片望尘莫及的。有人认为，看这部影片就是在性问题上态度 开明的标记。 由于性影片的票房价值持续看好，人们担心起而仿效的“艺术黄潮”会滚滚而来。影 片上映不多久，要求禁映的呼声不绝。1973年6月21日，美国最高法院曾宣布，何为“淫 秽”应由地方上自行研究决定，不必有全国性成文的规定。1975年佐治亚州判该片淫秽， 翌年最高法院作出同样判决。尽管如此，该片仍在美国播放。其实这两部电影与其他性电影 并无二致。不同的是，影片的制片人改变了不在片首刊登演员姓名的做法，而着力推荐片中 的女主角演员林达?洛夫莱斯和乔治娜?斯佩尔文。这一做法引起了电视、大众杂志和《纽 约时报》等报纸的兴趣。大量受过良好教育的、富裕的人们首次进入成人电影院观看这两位 明星。《琼斯小姐心中的魔鬼》在票房价值中名列第6，《深喉》名列第11。在几年之中，黄 色电影成为最受欢迎的电影，在美国公众娱乐和美国文化价值中发生了令人难以置信的变 化。 性电影制作者们关注的是电影的进项。《深喉》在许多影院拒绝放映的情况下一年获利 4百万美元。于是，在1974年，他们推出了《深喉（下）》，将影片级别从X级提为R级， 几乎没有裸露镜头，希冀以此骤然增加10倍的票房价值。虽然在性描述上走的主流影片的 路子，但它缺乏好莱坞主流影片的技巧与智慧，几乎无人问津。林达?洛夫莱斯不以性行为 而取胜，纯粹依靠表演，便显示出她的功底的不足。 为了审视50年代的美国电影，我们不妨仔细研究一下《南街上的偷窃》、《后窗》、《没 有目标的反叛者》和《生活的模仿》。它们不仅含有表面的叙述上的价值，而且在影片的内 涵的深处涉及了美国的社会与心理问题。它们与美国的主题电影和欧洲的艺术电影不同，表 面上它们是普通的西部片，侦探片，或者女性电影。这种状况与美国当时的政治环境有关。 由于好莱坞存在黑名单的问题，电影制作人最好制作表面上没有任何内涵的影片。这是最安 全的。但这些类型电影在通俗的类型的范畴之内提出了重要的问题。当时，电影评论家并没 有十分留意这些作品，但它们证明它们是有生命力的，有持久的魅力的。 表面上，《南街上的偷窃》是一个很简单的故事。小偷斯基普?麦科伊偷窃一个女人的 钱包。正巧这女人正在偷偷向俄国人传递原子机密。小偷发现自己处于强大的敌人的包围之 中。警察要把他重新送入监狱，联邦调查局希望得到绝密文件和了解间谍网，那女人希望要 回那绝密文件以讨好她的共产党男友。她的男友希望以任何代价要回那绝密文件。而小偷则 孤零零一个人，他竭力在这些强大的敌人中间周旋。 塞缪尔?富勒将政治间谍案和小偷奇妙地揉合在一起。小偷偷那女人的动机是一种不 可抗拒的性欲冲动。他看上了她的美色。在拥挤的地铁车厢里，他偷偷挨近她，在报纸的掩 护下，将手伸向了她的身体。他故意撞了她一下，手伸进了她的钱包，拿走了钱包里的东西。 她是应男友的恳求在给俄国人输送绝密原子机密。她的男友答应她事成之后给她买新的衣服 和房子。于是，她使尽了浑身的解数，用美色与肉体勾引小偷交回机密文件。联邦调查局的 侦探当时目睹了小偷偷窃的场面却没有声张。在片中，俄国的朋友们是一些唯物主义者，信 仰为了达到目的，可以使用一切手段。他们穿最时髦的服装，住最时髦的公寓，抽最大的雪 茄烟，一副财阀的派头。而片中的小偷们则是资本主义的真实体现者和保卫者。他们所从事 的事业就是出卖。小偷的最好的朋友莫好几次出卖了他，莫的职业就是将情报卖给任何付钱 的人。莫的座右铭是，一切都是买卖，没有任何个人的感情。然而在关键的时候，她却没有 出卖小偷，为了她的忠诚而死。这些小偷的信念之一就是与其当俄国人的朋友，还不如当一 个爱国的恶棍。他们住在没有电灯的破败小屋里，他们没有从资本主义中捞到任何好处。但 他们是一群十分有办法的人，应付生活中的各种困窘。在片尾，俄国的朋友们被捕，绝密文 件被找回，小偷们以往的劣迹均被一笔勾销。小偷和妓女之间建立了爱情的关系。富勒的电 影编织了一个简单的故事，但故事却涉及极不简单的政治、性爱、偷窃、忠诚与爱情等问题。 富勒从1949年开始从影，执导、制片并创作电影文学剧本。他的作品均是A级与B级 的制作费用不高的类型片。他拍摄的西部片有：《我枪杀杰西?詹姆斯》（1949），《箭头飞驰》 （1957）；匪帮片有：《南街上的偷窃》（1953），《美国黑社会》（1961）；情节剧：《震惊走廊》 （1963），《裸吻》（1964）。富勒还拍了关于朝鲜战争的片子，《钢盔》、《上膛的刺刀》。1980 年他制作了战争影片《大红》，以后转向关于种族主义的影片，如《白狗》。此片评价迥异， 无法发行。 阿尔弗莱德?希契科克的《后窗》改编自康奈尔?伍尔里奇的小说。希契科克将各种 令人不安的事件揉合在一起，制作了一部喜剧性的侦探片杰作。专业摄影家L.B.杰弗里斯 因为腿摔伤不得不整天呆在房间里。在炎热的夏日，他唯一的快乐就是注视窗外院子里的一 切动静。在他的对邻居的观察中，他发现有一家有点异常：一个人的爱唠叨的老婆突然失踪 了。在作了长期的观察与考证之后，他举报这男人谋杀了他的老婆。杰弗里斯所能做的就是 坐在窗前观察、分析、推论，他的经验与电影观众的经验在时空上是吻合在一起的。杰弗里 斯对窗外的活动的关注甚于他对女朋友丽莎的爱。这一对人儿的关系十分离奇。当他们两人 从事揭露谋杀案件时，他们会经历更为激动人心的性爱场面。通过窗户的框架，杰弗里斯观 察其他人的人生，并给他的邻居一一取名。影片中充满了窗框，也即是镜头框，有远景，也 有近景，形成电影镜头中的镜头，电影布景中的布景。当那男人托瓦尔德发现有人偷窥他的 隐私，他从他的电影镜头中走出来而进入杰弗里斯的窗框镜头之中。托瓦尔德将他扔出窗外， 杰弗里斯扒在房沿的突出部分上。这是一种典型的希契科克式的深渊的比喻。他总是让他的 人物扒在深渊的边缘上，掉下去便是毁灭和神秘莫测的深渊。在杰弗里斯拚命扒在墙沿上时， 警察正好逮捕了托瓦尔德。杰弗里斯终于掉了下去，摔断了另一条腿。作为戏剧的笑料，最 终丽莎决定嫁给他，而他双腿都上了石膏，不能动弹，这暗谕杰弗里斯的性无能。电影制作 人迫使观众在最后思考电影与现实的关系。 从《绳子》（1948）到《精神病患者》，希契科克的主题往往与偷窥隐私有关。他的作 品试图表明正常的美国生活中有非常不正常的一面。在《绳子》中，希契科克在开始时描写 一幅奇异的性高潮情景：镜头必须停留在公寓房间的外面，窗帘拉上，观众看不到正在进行 的同性恋谋杀。只是在这高潮之后观众才得以一窥那两个漂亮的同性恋男子。好莱坞条例不 允许过份直露性的或“非自然的”行为，希契科克只能求助于大量隐喻的手段。 在《后窗》之后，希契科克摄制了几部他最好的作品。他们大多富有喜剧色彩，十分 睿智，即使在恐怖与绝望之中仍不失智慧。许多批评家认为《眩晕》是他的杰作。他用黑白 片拍了现实主义的悲剧《错误的人》（1956）。在50年代，他拍了《抓贼》（1955）、《哈利的 麻烦事儿》（1955）、《北偏西北》。这是些第一流的彩色喜剧片，饱含激情，摄影也是十分杰 出的，运用了象征性的与表现性的色彩，同时在摄制和导演方面的控制十分到位。希契科克 一生关注弗洛伊德的心理分析，这成为《眩晕》、《北偏西北》、《精神病患者》和《鸟儿》的 主要喜剧材料。在《鸟儿》（1963）中，他继续表明表面上看上去无辜的可能会成为致命的 东西。在《马尼》（1964）中，他讨论了爱情与金钱、性与犯罪之间的心理联系。他后来回 到伦敦，拍了《疯狂》（1972），展现前所未有的令人惊愕的暴力场景。 尼古拉斯?雷拍的《没有目标的反叛者》（1955）是雷的最个人化的影片。这个故事是 雷从罗伯特?林德纳1944年关于一个心理有问题的青年调查的畅销书改编的。其实片名中 的反叛者仅仅是一个烟幕而已，掩盖影片的真正意图。它描写3个互不相识的人组成了具有 真正人类同情的友谊联系。3人都离弃了他们的冰冷的物质主义的父母，离弃了他们充满不 安全感的同龄少年而走到了一起。吉姆?斯塔克在影片开始时是一个不可救药的酒鬼，他看 不到任何前途。他的父亲是一个没有任何理想的人，整天关心的是他的中产的家。朱迪跟父 亲也搞不到一起。她父亲将她放逐到同龄的男孩中间，让她去寻求廉价的感官的欢乐和刺激。 普拉托出身富家，他从不去看望离异的父母，是3个人中最脆弱，也是文化程度最高的。他 有隐性的同性恋倾向。他认识到在一个冷漠的、可怕的世界中人的感情是脆弱的。普拉托和 朱迪都爱上了吉姆。雷用电影记录了吉姆的成长，记录了他如何认识到做一个男人意味着什 么，做一个负责任的人意味着什么。他离开了无能的父亲，来到一群同龄的青年之中，发现 他们同样的无能和腐败，同样地以物质享受为生活的唯一目的。这些青年认为做一个男人就 意味着拥有摩托车和女友，意味着追逐女人和赛车，用尖刀搏斗以赢得女友的欢 心。他们 3人都想做好人，但结果总被人说成是坏孩子。只有爱可以使他们远离强加的社会道德，远 离世界的空虚与虚伪。这3人从中产阶级的世界和成人的雄性气概的世界退将出来，组成了 他们自己的社团。好莱坞山庄中的一幢被遗弃的房子“秃鹫之巢”成为他们的家。在这里没 有电，没有摩托车，没有一切物质的享受，有的就是3人之间的爱与呵护。在这里传统的中 产阶级的价值与青少年罪犯的存在消失，而代之以杂乱的柔情蜜意。然而，这个绿洲是不可 能单独存在于美国社会之外，外界的社会必然会侵入其中。有人寻上门来要寻衅报仇，警察 也急于要来将这绿洲扫荡。普拉托死后，吉姆认识到这个世界是不可能被遗弃的，值得保存 的价值是那些他为自己规范的价值。《没有目标的反叛者》对于50年代的青年有巨大的吸引 力，促使他们拒绝顺应美国的主流社会而追求个人的价值。它同时也迫使为父母的去思考自 己的问题。电影的视觉力量增加了它的道德说教的力量。雷在他的电影中一贯关注那些将自 己看成异类的怪人和孤独者，这是他的作品的恒久的主题。 道格拉斯?西尔克的《模仿生活》（1959）是他一生创作的最强而有力的作品。这是一 部关于种族关系的影片，这是在50年代电影可以为之探索而不被右翼攻讦的极少的社会问 题之一。一个白人演员拉娜?特纳和一个黑种妇人朱厄妮塔?摩尔邂逅相遇。后来，摩尔搬 来与特纳一起住，帮她料理家务。白人演员由于黑种女人的财力支援而声名大振。白人演员 的女儿享受到典型的上层中产阶级孩子可以享受到的一切：寄宿学校和大学教育，而黑种女 人的女儿看上去很白，却遭到社会的种种排斥。她竭力唾弃她的黑种遗产，在夜总会当表演 女郎，并与白种男孩进行性游戏。最终，她母亲逝死。她在马哈丽娅?杰克逊的忧郁的歌声 中回来参加母亲的葬礼。 这部电影是对范妮?赫斯特的小说再度改编。1934年，约翰?N?斯塔尔也执导了从这 篇小说改编的电影。西尔克和亨特作了重要的修改。在原作和原改编电影中，白人妇女利用 黑种女人关于做糕点的秘方而大获成功，而在1959年这部影片中，黑种女人与白种女人的 职业上的成功没有直接的关联。关于做糕点秘方的成功改成了在百老汇圆了明星梦的成功。 黑种女人最终只能成为白种女明星的家庭女保姆。影片并没有说明为什么黑种女人最终甘愿 成为白种女人的家仆。摩尔为拉娜打扫屋子，准备膳食，为其准备衣饰和理发，筹划她的聚 会等等，而不图任何报酬。摩尔得到的只是膳宿之便。拉娜穿34套剪裁精致、色彩鲜艳的 服装，装饰名贵的耳环、戒指和手镯。而摩尔只穿宽大、不合身的、灰暗的服装，几乎没有 首饰佩戴。无论是拉娜还是摩尔都没有在意这种观赏上的不平等。拉娜和摩尔生活在同样的 屋檐下，在同一部电影里，但她们的世界是截然不同的，是有阶级和种族差异的。《模仿生 活》显示它的主人公的生活是虚空的，不真实的，她们所存在的世界也是虚假的。 无论是富勒、希契科克、雷还是西尔克，不能仅仅用逃避现实来形容他们的作品。他 们电影中关于道德的、经济的、社会的、心理的和性事的表面上的模棱两可和含糊不清实际 上表明虽然美国自认为目的与方向明确，但美国社会确确实实处于一片不确定之中，处于混 乱之中。 在60年代，婴儿潮中出生的美国人成长成人。电视陪伴他们成长，电视文化成为他们 生活中重要的一部分。当他们通过学校电影课看到欧洲的和好莱坞的经典电影，许多人沉醉 于昔日电影的辉煌之中，这种辉煌是平庸的电视节目所无法比拟的。他们有可能成为影迷， 有可能帮助美国电影复苏。这在海外有一个现成的例子。电影大师安东尼奥尼1966年拍摄 的《爆炸》吸引了不少年轻的观众。不知名的卡雷尔?赖斯导演的《摩根！或一个合适的治 疗的案例》（1966），虽然电影评论界对其评论不高，却赢得大学生的青睐。这些大学生遵奉 不同的性的与政治的价值观，对影片所表述的激进的心理与政治问题非常感兴趣。看来，好 莱坞电影要使其票房价值不下跌，必须设法抓住这一代潜在的电影观众。 60年代，在美国社会中充满了叛逆，对传统和主流文化价值的叛逆。这种叛逆不可避 免地影响到电影。美国60年代的电影以多元化和试验性为特征，电影的发展势头很好，充 满了活力。电影中裸露的镜头增多，有不少明显的性爱镜头，这对于年轻的观众是有很大的 诱惑力的。电影的类型丰富，有传统的，也有试验性的，有艺术影片，也有记录片。在导演 的群体中，既有声名遐迩的，也有刚露头角的有才能的年轻人。导演作为电影的主创地位得 到加强，这是欧洲电影影响的直接结果之一。好莱坞由于吸收了新鲜的血液和新鲜的思想而 获得了新的才能，获得了国际性的视野。 在60年代中期，美国电影变得更为自由放任。保守主义让位于流行文化。新的现代风 格在电影中得到充分体现。斯坦利?库布里克在电影表述的新形式方面起了先锋的作用。他 的《洛丽泰》（1962）和《奇爱博士》（1963）结束了50年代沉闷的电影风格，开创了无拘 无束的60年代风格。在60年代，导演已成为电影制作中的中心，导演主创论成为好莱坞占 统治地位的思想。导演们取代了原来电影制片厂时代的大亨们的地位，而获得了显赫的权力。 老一代的大师们仍然在拍摄传统风格的电影，他们的人物往往是理想化的，充满了一种多愁 善感的情调，是一些关于西部、战争、复仇主题的电影。但他们的声誉终久已是明日黄花了。 他们无视欧洲电影艺术家们的创新，对年轻的一代观众也知之甚少，他们执导的影片每每卖 座率很低，回应廖廖。他们似乎与朝代已经脱节了。以约翰?福特为首的好莱坞体制内的导 演们继续拍摄场景宏伟、服饰华美的影片，将美国生活方式理想化。与福特同一阵营的有弗 莱德?齐纳曼，哈威德?霍克斯，刘易士?迈尔斯通，阿那托利?利特瓦克，乔治?丘克， 亨利?金，威廉?怀勒，金?维多，亨利?哈撒韦，奥托?普雷明格。第二类导演大多是战 后崛起，在60年代也已成为好莱坞体制中的一部分。他们大多数是由电视转业的，受过电 影学院系统的训练。有几位本人就是电影编剧。他们拍摄低调的电影，大多是关于社会问题 和腐败的，人物性格复杂，每每有严重的心理问题。他们拍摄与观众生活贴近的电影，避免 宽银幕多集的、动辄使用上千演员的史诗性作品。他们影片的特点是剪辑简洁，摄影讲究， 重视强光，大量使用音响来增加戏剧效果。他们的影片与正在消逝的社会图景是合拍的。这 批导演中的佼佼者为斯坦利?克莱默，其他还有罗伯特?罗森，伊莱亚?卡赞，罗伯特?奥 尔德里奇，比利?怀尔德，约翰?休斯顿，理查德?布鲁克斯和罗伯特?怀斯。第三类是试 验性导演，崛起于60年代风起云涌之中。他们不满足于现存的电影生产方式，希冀自由地 表述自我，探索以前没有开垦过的领域。他们独特结构的电影是为特定的一群观众拍摄的。 一批独立的，试验性的，超现实主义的地下电影制片人崛起于30年代，成熟于50年代，而 在60年代浮出了水面。他们大多数是诗人，画家，记者等非职业的电影制作人。早期的影 片每每是关于性幻想的，抽象形象的，关于同性恋与异装癖的，或者描摹的纯然是一个梦想 的世界。这批导演包括马雅?德伦，玛丽?门肯，詹姆斯?布劳顿，格雷戈里?梅克洛波洛 斯，肯尼恩?安格斯，斯坦?布雷克奇，罗伯特?奈尔逊，拉里?卡迪西，西特尼?彼得逊， 凯蒂斯?哈灵顿，约纳斯和阿道法斯?梅卡斯，凯恩?雅各布斯，伦?赖斯，布罗斯?巴利 和安迪?沃霍尔。从这群导演中崛起“新美国电影派”，包括约纳斯?梅卡斯，约翰?卡萨 维茨，雪利?克拉克，罗伯特?弗兰克和阿尔弗莱德?莱斯利。这些导演制作电影不是为了 娱乐的目的，而是为了激发人们去思考。他们在法国新浪潮和意大利新现实主义的影响下， 拍摄贫民区的生活，少年犯罪，抗议游行，毒品问题，民权斗争，警察暴力，等。他们全力 捕捉60年代那些动荡岁月的戏剧性。他们的作品有两部是公映的，那就是雪利?克拉克的 《法国贩毒网》（1961）和《冷漠的世界》（1964）。约纳斯?梅卡斯的《监狱》（1964）和肯 尼思?安杰尔的《天蝎座升起》（1963）描述了另类的性主题，拥有一批感兴趣的观众。在 60年代，现代主义画家沃霍尔，梅卡斯兄弟和雪利?克拉克的电影在美国主要城市公开放 映。试验性电影对其他电影制作人的影响是十分巨大的。亚瑟?潘恩，西德尼?卢默特和伊 莱亚?卡赞认为试验性电影打开了新的创造的天地和视野。另一批被称之为“即时或直接电 影派”的导演同时崛起。他们不用电影剧本，任兴之所致记录事件，捕捉事件的戏剧性。这 批导演包括罗伯特?德鲁，唐?艾伦?彭尼贝克，弗莱德?怀斯曼，阿尔伯特?梅斯尔斯， 詹姆斯?利普斯科姆，格雷戈里?沙克尔和霍伯?赖登。“即时或直接电影派”的最好的例 证就是里查德?李考克、D?A?彭尼贝克和阿尔伯特?梅斯尔斯的关于1967年加利福尼亚 流行音乐节的彩色记录片《蒙特里镇波普音乐节》（1968）。它树立了一种新的电影类型，获 得了巨大的成功。这些现场拍摄的音乐节，记录在美国的不同的亚文化，受到青年观众的欢 迎。它们主要记录音乐，而观众也大多是关心音乐的青年人。电影捕捉吟唱音乐的动作，同 时使用闪光以达到幻觉效果。如果它们想讲一个故事的话，它们以纯粹的自然主义来陈述， 用绝对真实的现场的镜头来记录音乐和演奏音乐的人。这类型的最佳影片还有《伍德斯托克 镇》（1969）和《给我一个遮蔽之所》（1970）。在60年代，实验性的艺术和地下电影通过标 准的生产渠道而纳入了主流电影的制作框架之内。第四类导演按青年的口味而制作电影，这 些青年是随电视而成长起来的。他们的口味是全新的，他们追求耸人听闻的刺激。于是，这 一类导演就拍摄冒险的题材，影片中有更多性爱，裸露的镜头，暴力和格斗的场面。他们所 拍的电影题材富有刺激性，新奇，电影的摄影、剪辑和视觉技术的运用更增加了它们的刺激 效果。在这一批富有创造力的导演群中有亚瑟?潘恩，迈克?尼科尔斯，罗曼?波兰斯基， 里查德?弗莱谢尔，斯坦利?库布里克，弗兰克林?沙夫纳，拜伦?哈斯金，西德尼?卢默 特，约翰?弗兰肯海默，约翰?施莱辛格，弗兰西斯?福特?科波拉和彼得?博格达诺维奇。 他们的电影吸引了知识分子群体和对电影感兴趣的学生。对于这批导演来说，好莱坞的电影 对社会问题的回答过于简单和粗略，它们无法提出解决现存社会问题的办法。这些新导演审 视了个人的问题和社会群体面临的问题，并以对这些问题的分析作为对整个时代进行分析的 基础。他们关注的不是一、二个社区的领袖，而是那些游离于现存体制之外的人们，那些不 循规蹈矩的人们，那些孤独的离群索居的人们。每每是这些来自底层的人，被拒之于主流文 化之外的人对价值问题提出质疑。这些被异化的英雄，质疑老的真理和价值，同时也质疑新 的真理和价值，他们在复杂的现代社会中失落了，甚至连渺茫的希望都没有。在战后，独立 的电影制作人如伊莱亚?卡赞，斯坦利?克莱默，比利?怀尔德和约翰?休斯顿执拍的电影 内容严肃，富含哲理，使美国电影走向成熟。而60年代的新的导演们致力于争取更大的言 论自由，执拍电影讨论更加复杂的社会问题，故事和人物也更复杂。他们的电影在内容上向 好莱坞的“生产规则”提出了极大的挑战。 到60年代中期，年轻观众的情绪从50年代追求轻松、游乐和逃避而转向政治与社会 问题。越南战争迫使适龄年轻人服役，许多年轻人质疑所谓爱国主义与英雄主义的理想，质 疑为了美国而死亡是否值得。同时，在社会上，要求在工作、学校、生活条件和民权方面平 等的呼声日益高涨，特别是黑人和拉丁裔美国人要求平等的愿望特别迫切。这些年轻人和少 数族裔的亚文化变得越来越有力量，震撼了WASP美国的主流价值。为了适应这种情势，好 莱坞拍了描述年轻人叛逆的电影，描述代沟、紧张的种族关系、吸毒和挑战有关性爱禁区的 电影。早在1953年，斯坦利?克莱默就执导了《狂野的人》，继后是里查德?布鲁克斯的《黑 板丛林》（1955）和约翰?弗兰肯海默的《年轻的陌生人》（1955）就提出了年轻人的问题。 时髦的高中生从歌星崇拜转向了神经质的安东尼?珀金斯，孤癖成性的马龙?白兰度和内向 的蒙哥马利?克利夫特。少年观众特别欢迎詹姆斯?迪安的《没有目标的叛逆者》（1955） 和嘲弄原子战争的黑色幽默《奇爱博士》（1963）。年轻人爱上了安—玛格丽特，迈克尔?帕 克斯和拉斯?坦勃林，喜欢上了弗兰克?佩里的《大卫与丽莎》（1963）和迈克?尼科尔斯 的《毕业生》（1967）。年轻人爱上了那个反叛现代社会礼俗而甘愿被女朋友的妈妈诱奸的、 生活没有目标的学生。《邦尼与克莱德》中的小流氓和《逍遥骑士》中孤独的旅行者使年轻 观众着迷。反叛现存社会体制和价值的人物成为他们憧憬的目标和榜样。才华横溢的图斯 坦?韦尔德将天真、肉欲和罪恶揉合在一起拍了《美丽的毒药》（1968）迎合年轻观众的口 味。学生们排队购买《蒙特利镇流行音乐节》（1968）、《伍德斯托克镇》（1969）和《给我一 个掩蔽之所》（1970）等音乐记录片。他们几乎崇拜斯坦利?库布里克的未来主义的幻想作 品：《2001：空间旅行》（1968）。他们完全能理解《中度冷》（1969）和《爱丽思饭店》（1969）。 虽然有些电影有不少缺陷，但只要它们攻讦传统价值，它们就会受到欢迎。越是尖锐，越是 荒诞，越是大胆，就越卖座。到60年代中期，年轻观众占电影观众的绝大多数，而导演也 更年轻了，他们在电影中大量使用裸体和作爱镜头。年轻人促成了好莱坞电影改革，促成了 电影表述的自由。许多当代电影制片人所拍的电影主题复杂，而所提出的问题往往十分深奥。 它们几乎质疑当代美国社会的所有方面。有些电影是关于人对暴力的冷漠，如《子弹》 （1969）、《邦尼与克莱德》（1967）、《狂野的一帮》（1969）。有的探索以前被禁止的关于爱 的话题，如《乔治妹妹之死》（1968）、《中士》（1969）、《楼梯》（1970）、《我好奇》（1969）、 《乐队里的男孩们》（1970）。有的讨论代沟的问题，代沟成为60年代的标识，如《爱丽思 饭店》（1969）、《毕业生》（1968）、《再见，哥伦布》（1969）。《当铺主》（1965）描写人与人 之间的冷漠和残暴，而《中度冷》（1969）描写一个摄影师的生活，他牵涉进1968年芝加哥 民主党全国代表会议暴乱，解剖家庭与社会的解体。安东尼?哈维的《荷兰人》，是从勒鲁 瓦?琼斯的戏剧改编的，讨论种族偏见的题材。它从一个白种妓女的角度来开展故事的。这 白种妓女开始引诱、逗弄，继而咀咒和刺死了一个黑种青年。《亲爱的人》（1966）是一部黑 色幽默作品，而《午夜牛郎》（1969）描述一个英俊而年轻的男妓在纽约寻求发展的故事， 他最终以失败而告终。贝尔托卢奇的《巴黎最后的探戈》（1973）用一种华丽的视觉风格拍 摄残暴、性爱和裸体。反英雄成为60年代电影的主角，电影描写精神病人，精神变态者， 神经衰弱者，和孤独者。英雄与歹徒集于一身。道德不再是令人肃然起敬的信条。他们往往 无法融入社会，仇视现存体制，公开谴责政府，打破旧的道德信条和传统，然而又无法找到 可以代替他们打破的一切，又无法过上一种使他们满意的生活方式。他们既找不到真正的爱 情，也找不到自由，陷于完全的迷茫之中。 60年代美国电影中最激进的演变应该是妇女形象。女人形象不再是一个古板的没有性 别差异的家庭类的人。电影中常常出现的女人形象往往是一个被遗弃的情妇，一个酒鬼，一 个歇斯底里的抱怨生活的人，一个性饥渴的老处女，一个精神病人，一个妓女。雪莉?麦克 莱恩在《伊尔马，亲爱的》（1963）中饰演一个可爱的妓女。《和陌生人的爱》（1963）中的 女主人公寻求非法途径堕胎。在《爱》（1967）中伊莱恩?梅希冀自己成为一个女同性恋者。 简?方达在《克卢特》（1971）中饰演一个妓女，渴望爱上什么人。60、70年代的女主人公 可能是一个粗野的反叛者，不顾一切道德戒律，偷窃，最后赢得她的男人，赢得观众的同情。 这些现代电影的人物描写既不解释它们人物行为脆弱的原因，也不对她们的行为表示谴责或 表示宽恕。它们把她们的行为视为正常。而这一点正是令有些保守的电影评论家担忧的。捍 卫这一新的自由的人们则认为，电影的功能是反映生活本身，而不是说教，观众不可能从电 影中得到现成的道德或社会的判断。电影涵盖一切，为最广大的观众服务，因此，它既具有 个人的性质，又具有永恒的性质。导演们把电影经验看成是情感层面上一个多方面的感受。 这种感受激发出个人独立的反应。 1967年生产了亚瑟?佩思导演的《邦尼与克莱德》，迈克?尼科尔斯导演的《毕业生》 和富兰克林?沙夫纳导演的《猿人的星球》，使好莱坞电影重新引起社会的广泛关注。《邦尼 与克莱德》是一部警匪片，《毕业生》描述男孩恋爱与失恋的故事。《猿人的星球》是一部科 幻片。三部电影都竭力吸引最广泛各阶层的各年龄段的观众，同时，它们又都迎合60年代 大学生的政治与社会价值观。 亚瑟?潘恩是美国新好莱坞的先驱与主要导演。他的作品中大都是反英雄式的人物。 《邦尼与克莱德》（1967）描写在1930年美国的一个小镇，克莱德?巴罗在偷邦妮?帕 克妈妈的车时与邦妮相识。二人交上朋友。他们随后持枪抢劫了镇上一家商店后逃走。路上 邦妮想与克莱德亲热，但发现克莱德性无能，很扫兴。二人到处流浪，他们与加油站小伙子 莫斯和克莱德的兄嫂合伙抢了一家小镇银行。克莱德一伙逃到密苏里的一家小公寓，被警察 包围，经过一场血战后，逃出重围。克莱德与邦尼做爱成功。逃跑的路上，他们抓住一个警 察，将警察铐在小船上，扔进湖里。克莱德一伙偷了格里萨德夫妇的车，随后带他们同行。 当邦妮得知格里萨德是殡仪馆老板时，将他们夫妇撵下车，预感到死亡的来临。邦妮带同伙 回到妈妈家，妈妈暗示说，他们一定会被打死。在一间木板房里，克莱德一伙又遭警察袭击， 邦妮和克莱德均受重伤，来到莫斯的父亲家。莫斯的父亲将二人引到一条无人的路上，一队 埋伏好的警察向二人开枪扫射。此时邦妮与克莱德好像已意识到这样的结局，互相充满爱意 地奔向对方，最后死于枪弹下，身体被打成蜂窝。 这是一部根据真人真事拍摄的故事片。影片受到广大观众和青年的热烈欢迎和共鸣， 他们把邦妮和克莱德看作60年代末逃离非人性美国社会的青年和浪漫的革命者，因为他们 攻击的对象是银行和警察，是冷漠和非人性化的美国社会制度本身。这种精神和主题与50 年代的嬉皮士运动和60年代的反权威运动非常吻合。影片结尾处，两位主人公被机关枪射 死的段落成为电影史上著名的段落之一。一家杂志发表评论，称之为分水岭式的影片。《邦 尼与克莱德》发行人沃纳兄弟电影公司似乎并不很喜欢这部电影。它开始在中西部发行这部 影片。当电影在纽约一开映，便遭到《新闻周刊》和其他自由主义周刊的攻击，指责其暴力 内容。然而，观众却认可了电影的无政府的个人主义，认可了感情力量，认可了它的可怕的 暴力。这预示了一种新的文化现象。 在1967到1968年间，也就是《邦尼与克莱德》和《毕业生》之间，美国电影自战后 以来首次扶摇上升。作家开始谈论“电影一代”的出现，大学的电影课程从几十擢升到上千。 公众对电影评论和电影评论家开始感兴趣，同是开始可以表述与他们迥然不同的观点。由全 国艺术基金会资助的美国电影学院成立，开始致力于保存与发展美国电影遗产。电影似乎进 入了一个复兴期。然而，一切都似乎没有定数。第二年，电影票房价值重又坠入低谷。每年 生产的几十部电影，只有几部幸运获得观众青睐。大制作电影每每遭到冷遇，而成本低廉的 小制作却大获成功。 《逍遥骑手》成为1969年的热门电影。这部电影描写两个海洛因贩子。他们用最后一 次成交的钱骑摩托车走遍美国，寻找人生的意义。电影的背景音乐是当代摇滚乐流行乐曲。 他们最后在南方被暴徒杀死。这部影片所表述的无根性，从美国社会中异化出来的异类，吸 引了年轻的一代，他们也正在为无根性与异化所苦恼。这部影片投资40万美元制作，却赢 得25倍之多的利润。它使导演丹尼斯?霍珀、演员彼得?方达和杰克?尼科尔森成为最卖 座的票房因素。《逍遥骑手》的成功给好莱坞许多启示。启示之一就是在战后要恢复美国电 影的元气，电影演员必须是年轻的，故事是关于青年人的。关于青年人在美国社会中的异化 和挣扎。这在好莱坞形成一股模仿之风，电影拍片人，电视导演、电影剧本作家都纷纷拍摄 或撰写这方面的主题。同时，在好莱坞仍然有用传统的手法拍摄电影、同时获得很大成功的 导演，如1973年描述一次沉船事件的《海神历险记》。好莱坞导演们在迎合大学生的同时开 始注意用性加暴力的电影吸引城市黑人观众。在这些电影中，他们将传统的黑帮主题与东方 的武打片相结合。 在70年代中期，有两位三十刚出头的导演成为好莱坞导演群中的佼佼者。他们是彼 得?博格达诺维奇，《最后的一场电影》（1971）的导演，和弗兰西斯?福特?科波拉，《教 父》的导演。他们以以前从未见过的手法处理电影。继后，更为年轻的一代导演步他们的后 尘，如马丁?斯科塞斯，他导演了《卑贱的街区》（1973）。由于电影的票房价值不断萎缩， 电影为雄心勃勃的年轻人打开了大门。有才气的年轻的拍片人开始创作个人电影。 从1960年左右起，在美国影坛吹起了一股强劲的改革之风。这种改革之风不仅是由于 欧洲新浪潮电影促成的，同时，也由于美国吸纳一群不甘寂寞的电影制作人促成的。约翰?卡 萨维茨拍了《影子》（1959），阿尔弗莱德?希契科克拍了《精神病患者》（1960），罗伯特?罗 森拍了《妓女》（1961），大卫?米勒拍了《勇敢者是孤独的》（1962），弗兰克和埃莉诺?佩 里拍了《大卫与丽莎》（1963）。 卡萨维茨似乎从来就不会为广大观众拍戏，他似乎是为自己为朋友拍电影，他的电影 一般都是关于家庭生活的，在很大程度上象是供家庭观看的电影，具有很大的私密性。他的 电影结构松散，与好莱坞公式化的严谨而复杂的结构迥然不同，全然不顾生产价值和票房价 值，重复的场面很多。当卡萨维茨发现一个他喜欢的思想，他往往会做的过头。然而，他的 电影总是非常逼真，描述的生活十分精确，真切地表述了当代的性政治以及由此而产生的当 代社会的种种忧虑。在他的电影中，有一种无法否定的人道主义，如《受影响的女人》，正 因为他的人道主义，以及自然主义，独有的节奏、结构和含意，以及自然主义，使他的电影 获得广大观众的欢迎，获得很好的票房价值。 卡萨维茨的电影看上去是十分先锋的，属于个人艺术电影，属于新美国电影。在50年 代，他就跟随被称为60和70年代美国先锋电影的预言家的乔纳斯?梅卡斯，他自己也十分 喜爱拍摄供家庭观看的风格的电影。卡萨维茨的电影和契诃夫的戏剧一样，都是描写那些忧 郁的人们的，那些在生活中失意和失败的人们的，他们甚至不知道明天会给他们带来什么， 然而他们却以他们的无能，他们的自我中心和他们的令人发笑的失败吸引观众。卡萨维茨电 影的根在现代戏剧之父契诃夫。卡萨维茨的电影具有强烈的戏剧性。他的大部分电影发生在 室内，可以轻易地改编成舞台剧。 他喜欢在餐馆和酒吧拍摄电影，因为在那里人们什么也不做，只是聊天，聊天就是世 界的中心，就是言语的宇宙。在这方面，他与英国戏剧家哈罗德?品特很相像。他们的人物 开始时总是显得十分滑稽可笑，最终爆发出隐藏于内心深处的暴力和绝望来。他们都对语言 的色彩十分关注，两人都当过演员，知道演员是多么热衷于富有智慧和风格的精当的独白。 只是品特更为精致优雅一些，而卡萨维茨更为自然一些，较少象征意义。他们两人都被他们 悲观的世界观所局限。品特以人物相互残杀，而卡萨维茨的人物则很少对彼此怀有恶意，他 们彼此不和，只是因为无奈而已。 让我们以卡萨维茨的《米妮和莫斯科维茨》为例。在《米妮和莫斯科维茨》中，米妮?摩 尔正在和泽尔莫?斯威夫特共进午餐。斯威夫特是一个忧郁的中年人，有一个十分显眼的啤 酒肚，一脸短腮巴胡子，十分绝望的样子。米妮一生中遇到的男人一个比一个更令她失望。 可怜的泽尔莫也不例外。他的独白既可笑又忧郁。卡萨凡茨在这里表现了他的非凡的才能： 泽尔莫：哦，我忘了说你是十分谦逊的。当你谈到他们时，一百万人中没有一 个人不会微笑的。当我还是一个孩子的时候，我总是说，“你知道，你有一些出众的 地方”——这立刻便会引起别人的注意。你怎么会给我打电话的？听着，当你给我 打电话，是什么驱使你这样做的？ （米妮无法回答。） 泽尔莫：得了——我理解。你的骨骼十分有趣。你的头发……你穿衣服的样 式……你的嘴形……我看得出来你是斯拉夫人。或者瑞典人。你是什么人？ 米妮：我是英国人。 泽尔莫：哦，英国人，当然啦。米妮，我不知道该说什么。我不是经常出门的。 我怕女人。我想你一定也怕男人。所以，我不常不跟她们……女人讲话。我只说， “喂，”“喂，你好！”但我对艺术很有兴趣，象芭蕾啦，歌剧啦，话剧啦，音乐会啦 等等艺术。我喜欢诗歌：济慈，雪莱，巴伦，莎士比亚，史文朋，华兹华斯……我 喜欢读他们的诗。我从12岁起就读他们的诗了。我现在戴眼镜了。我读的太多。 米妮：真逗。我以为你是一个商人。 泽尔莫：我痛恨做买卖，米妮。真奇怪，因为我已经很富有了，但我痛恨赚钱。 我不知道该拿钱怎么办。我每天早晨起来就问自己，泽尔莫，我该怎么花钱呢？我 把钱给慈善机构，给朋友。我买了一幢大房子，去度假，跟谁请假，天晓得！我离 婚了。我和一个……非常少有的女人结了婚，我们没有孩子……这场婚姻没有持续 很长的时间……在新婚之夜，我犯了一个错误……个人的事，你知道。你很容易接 近，米妮。你瞧上去你似乎很关心我。这是你的一个好极了的品质，非常少有的品 质。 （泽尔莫设法引诱她。他们还没点午餐的菜呢。米妮惊恐万分。她设法摆脱他。 泽尔莫又忏悔起来： 米妮，我必须对你说……我的问题是我背上长毛，胸前长毛，手臂长毛，但我 的腿上没毛，是很光溜的。我不知道我为什么要跟你说这些。 （米妮很窘，忍了一会儿，然后站起要走。泽尔莫生气了： 老是遇到金发的娘们。她们总有一种瑞士女人自杀的倾向。带个姑娘来吃午饭， 到头来她想让我把她踢开。我说——将你踢开——为了什么？倒底为了什么？（他 环顾四周，看见侍者的眼睛）支票，我可以在这儿用支票吗？ 阿尔弗莱德?希契科克来往于美国和欧洲之间，他可以说是美国电影和英国电影之间的 桥梁。他的许多电影本质上是反映美国文化和价值的，但它们仍然兼有欧洲艺术电影的特点 和长处。如在《精神病患者》中，他一方面十分注意故事情节，注意讲故事，同时不忘给他 的电影以一种艺术的美的力量。他的电影往往给人一种悲观的情调。希契科克的成就就在于 他将疯狂与理智对立，将中产阶级的庸俗与罪恶的犯罪冲动对立。这种对立的主题是希契科 克从侦探小说中借鉴来的。根据特吕福的评价，希契科克的道德和社会态度是浮浅的，他对 于技术的兴趣更甚于对电影含意的兴趣。他善于用残暴恐怖的场景来恐吓观众的神经。因此 他的电影有一种精神的粗糙性和冷酷性。电影评论家将他与巴赫、普鲁斯特和伦勃朗相比。 希契科克在《精神病患者》开了一个病态的玩笑，这玩笑带有十分悲惨的含意。影片悬念叠 起，令人捉摸不透，它既是残暴的，又是令人兴奋的，又是令人十分抑郁的，表现了希契科 克的伟大导演才能。《精神病患者》中窗口出现的妇人的影子显得十分神秘，就象《简爱》 中的那楼顶的疯女人： 她（玛丽恩）回到游廊上，朝另一个方向望了望，这时她看到办公室后面有 座房子，楼上的一个窗口亮着。一个妇人走过那窗口，停下向外凝视，那里显出 她的清晰的剪影，她旋即离开那窗口。 接着又听见那疯女人的声音： 妇人的声音：“不行！我说不行！” 这可怕的声音是从客房后面的那座房子里传来的。那房子楼上的卧室里还亮 着灯，声音是从那里发出来的。 发生那女人杀死玛丽恩的一幕。影片显得更为神秘了： 玛丽恩背对着浴帘。忽然有一只手抓住浴帘，把它扯到一边。 玛丽恩转过身来，失声惊叫，与此同时，一把特大的面包刀朝她砍来。寒光 闪闪，那刀狂挥乱砍，玛丽恩尖声惨叫。接着一切都静下来了，玛丽恩的身体倒 在浴池里。 那只手把浴帘拉回去。杀人者一掠而过。这是一个满脸疯相的女人，她披头 散发，像是戴着一个奇形怪状的发套。那人出去了。 接着又发生老妇人杀死来贝茨旅店调查玛丽恩死因的私人侦探阿博加斯特的事件： 阿博加斯特悄悄地走进楼道的平台。这时间，那老妇人冲出来，高举着大刀， 凶猛地砍来。这猝不及防的袭击使他向后倒去，那刀凶猛地砍来，砍在他的面颊和 脖子上，血溅如飞…… 实际上，出于观众意料之外的是那老女人是贝茨一人易装扮演的： 警长办公室里，精神分析家里奇曼博士正在侃侃而谈。他说诺曼?贝茨是一个 精神分裂的人。一半是他母亲，一半是他自己。十年前，诺曼谋杀了他的母亲和母 亲的那个情人。因为自人父亲死后，母子两人相依为命，诺曼不能容忍另一个男人 插进来，不能容忍母亲为了那个男人而“抛弃”他，于是他犯了“弑母”罪。为了 减轻自己的罪行，诺曼偷了母亲的尸体，下葬时装进棺材的是另一种东西。他把尸 体藏在水果窖里，尽量把它“处理”得很好。但这还不够，他得让这尸体活起来。 于是便替她想事，替她说话，把他的一半生命交给她。他的人格分裂为两个角色。 《精神病患者》充分地展示了希契科克的才能，表明他是一个悬念大师，同时也表明他 的电影的冷酷性和粗糙性。这是一部表现主义的噩梦式的作品。希契科克在这里探讨了身份 认同与负疚感的性质。雷蒙?达格纳特评论《精神病患者》说，中国圣贤写道：“不知周之 梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”蝴蝶与诺曼一致。这似乎是绝对的自由，而实际上不过是 虚无。人们带着不相信的暗笑走出影院，头昏眼花，精神亢奋而且歇斯底里，有点想相信， 这世界上每一个人都像诺曼一样疯狂了。 这部影片突破了当时电影中很多禁忌，表现了裸体、血淋淋的浴室、谋杀、监守自盗、 死尸癖、性角色转换、精神分裂等，成为美国新电影的先驱。有人问他拍片动机时，他说： “这是一部逗乐的影片，就像是带领观众通过游乐场旁边一座闹鬼的房子。”他用纯电影的 手法强迫观众与偷钱的马丽恩认同，与诺曼?贝茨和“贝茨太太”认同，亲历人物的阴暗欲 望。一些人则认为希契科克使观众与人物认同，经历人物的阴暗目的，其实是一种自我反射， 这会使观众认真思考道德问题，会产生一种净化作用。 戈达尔曾说过，“也许有一万人还没有忘记塞尚的苹果，但一定有10亿观众仍然记住 《火车上的陌生人》中的打火机。”戈达尔认为希契科克是20世纪形式的最伟大的创造者。 正如电影批评家说的，象爱森斯坦、沟口健二和弗里茨?朗格一样，希契柯克创造了一个和 米罗、毕卡索、马蒂斯所创造的世界一样的视觉世界。他受到德国“新主观”电影派的影响。 他的电影故事情节精心设计，象《精神病患者》，画家对他的影响也是十分明显的。人们永 远不会忘记他设计的那个出现在窗户上的女人的剪影。 60年代末，好莱坞几乎完全肢解了它的梦工厂。在西部海岸制作的电影越来越少。许 多电影改在欧洲、纽约、非洲和南美拍摄。美国电影工业成为一个国际化的工业，美国电影 制片公司雇用杰出的外国导演、明星和技术人员。电影制片厂为了利润向电视供给电影，并 提供专门为电视拍摄的电影。同时，还制作公映后为家庭和国外市场发行的电影。电影与电 视终于联手，融为一体。电影作为一种艺术手段仍然吸引年轻的艺术家，同时电影作为一种 表述的工具取代了戏剧和文学的功能。美国电影以巨大的潜力和乐观情绪进入70年代。