《当代美国电影艺术》第四、五、六章
作 者: | 朱世达 | 关键词: | 美国社会文化 |
书 名: | 《当代美国电影艺术》第四、五、六章 | 成果形式: | |
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第四章 黑色电影 法国批评家将犯罪片和匪帮片归结为黑色电影类型(the film noir),其起意是因为法 国的犯罪小说大都是黑色封面。黑色电影的类型,成为好莱坞更为复杂的一种风格。它兼有 侦探、匪帮、城市戏剧影片的风格,其背后潜伏的是一股悲观的黑色的暗流。在美国,弗兰 克?塔特尔的《供出租的枪》(1942)开创了黑色电影的时代。大部分黑色电影都带有冷战 时代的印痕。黑色电影最早的代表作之一为霍克的《睡大觉》(1946)。这是根据雷蒙德?钱 德勒的小说改编的。继后,拉乌尔?沃尔什拍了弗洛伊德式的《狂热》(1949),弗里茨?兰 拍了宿命的《大热》(1953)。这都是黑色电影的代表作。在人们印象中最深刻的要算尼古拉 斯?雷的《他们在夜间生活》(1948)。朱尔斯?达辛的《裸城》(1948)和约翰?休斯顿的 《柏油森林》(1950)利用城市背景淋漓尽致地表现黑色电影所有的要素。塞缪尔?富勒的 《南街上的小偷》(1953)很好地利用了冷战心态来拍摄黑色电影。 根据黑色电影的定义,黑色电影还可以包括50年代初露头角的“硬汉子”导演的作品: 塞缪尔?富勒的《竹屋》(1955),《中国门》(1957),罗伯特?奥尔德里奇的《狂吻我吧》、 《大刀》(1955)、菲尔?卡尔森的《堪萨斯城心腹》(1952)、《凤凰城故事》(1955),唐?西 格尔的《11号地下室街区的骚乱》(1954)、《大街上的罪恶》(1956)。在《从阿尔卡特拉兹 逃亡》(1979)中,西格尔将黑色电影类型推到了其极端,整个片子极少用光,成了真正意 义上的黑色电影。 50年代的西部电影和科幻电影也表现了黑色电影的悲观情调。西部片开始表达严肃的 和悲观的思想,而科幻电影也为50年代的文化偏执和狂想而开发了自己新的题材。德尔 梅?戴夫斯在1950年拍摄了《断箭》,这是自在电影中给予北美印第安人以一定的尊重以来 的第一部西部片。以后他又拍了《3:10到尤马》(1957)。约翰?斯特奇斯导演了几部经典 性的西部片,如《畜栏枪战》(1957)、《冈恩来的最后一班火车》(1958)、《辉煌的7人》 (1960)。安东?曼拍了《遥远的乡野》(1954)和《从拉腊米来的人》(1955)而赢得了声 誉。最早的西部“成人”片是弗莱德?津纳曼的《正中午》(1952)和乔治?史蒂文斯的《沙 恩》(1953)。约翰?福特拍了他最好的西部片《追索者》(1956)和《两人同骑》(1961)。 亨利?金导演了《枪手》(1950),亨利?哈撒韦导演了《从地狱到得克萨斯》(1958),亚瑟?潘 恩导演了他的第一部电影《左手枪手》(1958)。 60年代有成就的西部片包括:马龙?白朗度的《独眼杰克》(1961),约翰?休斯顿的 《不适环境的人》,大卫?米勒的《勇敢者是孤独的》(1962),和萨姆?佩金帕的《在高原 上驰聘》(1962)和《狂野的一帮》(1969)。 在70年代,由于美国城市化进展迅速,人们对西部的空旷原野失去了兴趣,西部电影 走向了衰落。罗伯特?奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》(1971)标志着西部片的衰落。西 部片直到90年代初由于凯文?科斯特纳的《与狼共舞》(1990)和克林特?伊斯特伍德的《杀 无赦》(1992)赢得奥斯卡奖而重现光辉。 从二次大战后到1965年,好莱坞的最有持久价值的电影大多属于通俗类型。关于美国 生活的基本主题是开放的西部边疆和稠密的现代城市,影片通过这两个主题表述美国生活的 信念、希望或失败。西部影片描述了美国民族在成长过程中的神秘性,美国民族从废墟中建 国的希冀和决心。而匪帮片则叙述眼下美国的腐败和病态,在原始土地被开发成现代城市之 后的美国。 在这段好莱坞的过渡时期,西部片成为它的最激动人心的娱乐片类型。西部片,如安东 尼?曼的《温切斯特73号》(1950)、《河湾》(1952)、《从拉腊米来的人》(1955),巴德?贝 蒂彻的《落日时的决定》(1957)、《高大的T》(1957)、《孤独骑手》(1959)仍然保留其传 统的暴力与撕杀的主题。暴力是建立正常社会秩序的正常手段,是建立个人尊严和面对强大 敌人应该采取的合法途径。而福特的《大篷车》和霍克斯的《红河》则试图省视建立美国民 族和理想的人性与社会品质。50年代的西部片还试图离开传统的类型转向其他方面。电影 制作人可以利用西部神秘的背景而攻讦美国当代的价值。《正中午》讽谕美国中产阶级的胆 怯和千篇一律的思维与行动方式,这显然是在嘲讽50年代美国的政治气候,将对当代时世 的批判与西部的背景结合在一起。另一方面,电影制作人还可以将西部片中的暴力视作一种 疯狂的症候,这种症候表明美国从一建国起就在它的核心价值中潜伏腐败,如《沙恩》中的 杀手和杀手为之效力的富人。《约翰尼的吉他》可能是所有西部片中最为颠狂的,最为歇斯 底里的。 匪帮片专注于描述美国城市中犯罪的不可避免性,犯罪是美国社会的一种痼疫。它们描 写的暴徒不仅自私和粗鲁,而且疯狂;而警察和他们追逐的匪徒也差不多,在精神上也是不 健全的人。爱德华?德米特里克的《交叉火力》(1947)将谋杀、反犹太主义和同性恋揉合 在一起。几乎所有在这部影片中工作的人都上了非美活动委员会的黑名单。罗伯特?罗森的 《肉与灵》(1947),阿伯拉罕?波伦斯基的《罪恶的势力》(1948)都用约翰?加菲尔德饰 演从贫民窟中长大的人,在真诚与狡猾之间作一抉择。加菲尔德后来成为匪帮片典型的英雄。 黑色的世界是一个心理上与道德上都是恐怖阴森的世界。其中有“危险的女人”,那些 专事勾引男人的女人。如比利?怀尔德的《加倍赔偿》(1944)中的巴巴拉?斯坦威克和雅 克?特纳的《从过去而来》(1947)中的简?格里尔。朱尔斯?达辛的《夜与城》(1950), 乔?刘易斯的《疯狂的枪》和休斯顿的《柏油森林》都是描述黑色世界的。在罗伯特?西奥 德麦克的《城市的呼唤》(1948)中,警察追捕的罪犯正巧是他的童年的朋友,而且是他一 直暗暗倾慕的人。在拉乌尔?沃尔什的《白热》(1949)中,匪帮们变成了一群精神病患者。 达辛描述了监狱的暴力(《暴力》1947),城市生活的暴力(《裸城》1948)和旧金山菜市场 的商业暴力(《贼们的高速公路》1949)。在弗里茨?兰的《大热》中,在警察与匪帮们的对 峙中,女人成为抵押品和十恶不赦的罪行的牺牲品。 黑色电影在50年代派生出“反叛的青年”电影,它与西部片也有亲缘的关系。拉斯格?本 尼台克的《疯狂的人》(1953)尼古拉斯?雷的《没有目标的反叛者》(1955)是对一个正在 腐败的社会的猛烈的反动。青年们对生活中的思想贫乏、垄断专行和顺应起而反之。它深刻 地反映了美国青年人在50年代的文化情绪,成为60年代的民权运动、青年的反叛和妇女解 放运动的先声。 在整个战后黑色电影的发展过程中,爱德华?德米特黑色的《交叉火力》(1947)占有 十分重要的位置。它标志着黑色电影介入社会批评,介入社会改革,介入种族问题。在当时, 作为一部商业性的影片,能有如此批判的眼光是十分不易的。它大胆地讨论了在美国反犹太 主义的问题,揭露了美国城市夜生活中的种种丑恶。罗伯特?罗森的《肉与灵》(1947)揭 露拳击界的阴暗面,波兰斯基的《罪恶的势力》(1949)和弗莱特?齐纳曼的《暴力行为》 (1949)揭露纽约城的极端残暴与非人性的一面,开创了黑色电影揭示现代美国社会腐败与 暴力的时代。 黑色电影所描写的世界和匪帮片所描写的世界十分相像。黑色电影的调子含有一种怀疑 和沉郁的意味。它描写的人物都包裹在阴影之中。这象征他们被禁锢的灵魂。它每每描写一 个私人侦探,是一个反英雄,或者一个单独的人沿着黑暗的街道追逐他的神秘兮兮的猎物, 或者一个神秘人物在黑夜在河边或仓库里与他的秘密接头相见。场景每每是灯光悠暗的酒 吧,在镜子里将主人公的内疚和恐惧暴露无遗,孤独的山间小屋,破败的小火车站和闪着霓 虹灯光的旅馆房间。在黑色电影中,女人每每被描写成恶女人,妓女,受贪婪与肉欲驱使的 罪人。她们性感,行动诡秘,歹毒,而面对她们造成的痛苦麻木不仁,冷漠至极。最终,女 人的险恶的野心引发了暴力。在阿那托利?利特瓦克的《对不起,打错了》(1948)中,利 奥娜?斯蒂文林操纵她的丈夫于股掌之中,他们崇尚的价值就是猜疑,贪婪和暴力。在《米 尔德里德?皮尔斯》中,乔安?克劳福德为了成功,财富和权力付出了沉重的代价。 约翰?休斯顿是一位杰出的黑色电影导演。他的紧凑的犯罪故事,另类的人物,独创的 摄影与用光技术影响了几代美国电影制作人。他的《马耳他鹰》(1941)是电影史上最好的 侦探片。电影是从达西尔?哈默特的小说改编的。电影以简洁明了的对话和人物性格刻画见 长。私人侦探山姆?斯潘达是一个性格复杂的人物,他集坚忍不拔、胆怯、贪婪和残暴于一 身。与他厮身在一起的流氓歹徒表演也十分出色。在电影中,主人公始终处于探索之中。当 他终于找到自己的目标,他的成功又变得毫无意义了。这是那些将自己过份看重的人的命运; 即使成功了,仍然陷于失望的境地。《马耳他鹰》使休斯顿成为黑色电影中优秀的导演之一。 另一部黑色电影的经典性作品是哈威德?霍克斯的《睡大觉》(1946)。电影改编自雷蒙 德?钱德勒的小说。电影描写私人侦探菲利浦?马洛的冒险经历。在改编的过程中,霍克斯 将现实主义与简洁的对话、复杂的人物性格刻画相结合,使之赋有多层的含意。电影的背景 是城市,在城市中充满了那些无根的游荡的人们。到处是腐败和欺骗,到处是犯罪和谋杀。 电影的快节奏赢得了观众的喜爱。 私人侦探不是黑色电影类型的唯一主人公。其他主人公还有罪犯和精神病人,从社会各 个阶层冒出来 与社会格格不入的人。杀人犯有可能就是邻居的孩子,一位爵士音乐家,一 位家庭主妇,一个花花姑娘,或者一个不喜言谈的白领人士。比利?怀尔德在黑色电影中执 导了出色的作品。他的电影揭示人灵魂的丑恶,将观众引入一个充满流氓、罪犯、骗子和谋 杀者的可怖的世界。他竭尽全力设计情节和对话,绝不滥用镜头角度的摄影。他的《双倍赔 偿》(1944)改编自詹姆斯?M?凯恩的小说。这是一部关于保险赔偿的诈骗案的电影,充满 了罪愆和性堕落。菲丽斯?迪埃特立克逊和一个阴险奸诈的保险销售商串通在一起将她丈夫 杀死。她对于丈夫的死完全无动于衷。她企图将保险销售商完全排斥在外,独吞保险赔偿金。 一位保险调查员对此事存有疑心,开始调查这场谋杀。菲丽斯和保险销售员互相攻击,反咬 一口,最终相互开枪残杀。雷蒙德?钱德勒帮助怀尔德写剧本,约翰?塞茨极好地用摄影机 再现了罪恶和暴力。怀尔德其他黑色电影还有:《失去的周末》(1945)、《日落大道》(1950) 和《备用的手段》(1951)。 泰?加尼特选择了詹姆斯?M?凯恩另一部小说开始了他的黑色电影生涯。在《邮差总 是按两次铃》(1946)中,一个穿洁白衣服的女侍者爱上了一个身无分文的流浪汉。她开始 厌弃她的年迈的丈夫,她的丈夫一生从来就没有成功过,收入微薄,无法满足她的贪欲。她 策划了谋杀丈夫的阴谋,她的年轻情人答应帮助,但两人最终分手,走向毁灭。加尼特的电 影严肃地揭示了人性和存在于美国社会中的罪恶。 其他从事黑色电影的导演还有罗杰?考门,罗伯特?西奥德马克,顿?西格尔,奥托?帕 莱明戈尔,迈克尔?凯蒂兹,和威廉?迪埃特勒。西奥德马克在创造紧张和扣人心弦的场景 方面比别的导演略胜一筹。他的有名的电影创作包括《幻影女人》(1944)、《嫌疑人》 (1944)、《螺旋形楼梯》(1945)、《哈利叔叔的怪事》(1945),这些电影无一不是表现可怕 的死亡的。 朱尔斯?达辛的《裸城》是一部有影响的警察惊险片,他使用了记录片拍摄手法,影响 了其后的数十部同类型的电影。罗伯特?奥尔德里奇的充满极端暴力镜头的影片《死亡之吻》 (1955)又反过来影响了法国的新浪潮导演。 黑色电影的大师是奥尔逊?韦尔斯。他的《从上海来的女人》(1958)讲述一次帆船出 行的经历,最终发生了谋杀。在开心馆那场戏和在镜子大厅里的那场枪战显示了韦尔斯黑色 电影的天才。主人公被追逐到娱乐场,在一场恐怖和疯狂的戏中,沿着滑梯,坠落进巨大的 可怖的龙口里。而镜子大厅的枪战使电影达到了高潮。韦尔斯不落俗套,没有走习俗的道路, 让女主人公死在情人的怀中,他独辟蹊径,让女主人公在镜子大厅镜子的包围中死去。韦尔 斯的《罪恶的触摸》(1958)是黑色电影的杰作,同时也被认为是一部宣告黑色电影结束的 作品。这部影片情节十分复杂,情节一环扣一环,令观者困惑不已。毒品稽查员瓦格斯一直 追踪到腐败官员警察头目奎兰。影片发生在一个破败的边境小镇,展示了道德与司法之间的 冲突,在这冲突之中展现了一系列活生生的有个性的怪异的人物和格斗。导演始终紧紧扣住 滥用权力这一主题。 这些黑色影片使传统的警匪片赋有了一种新的含意,它既不进行道德说教,也不颂扬那 些被贪婪、情欲和仇恨驱使的主人公。这种黑色电影的技巧不仅在电影中而且在电视中被广 泛运用,由于运用过滥过泛,在50年代末,这类样式便渐渐走向了衰亡。韦尔斯的《罪恶 的触摸》(1958)之后,代之而起的主人公变成了一个内心矛盾重重的有暴力倾向的警察。 这类警察每每本人就有心理问题,怀着仇恨追逐嫌疑人,滥用权力,几乎和他追逐的犯人一 样的丧失道德和理性。情节往往围绕国际贩毒集团展开,国际贩毒集团的魔手往往已经伸进 了高级的警察机关。这类电影节奏快速,并配之以惊心动魄的配乐。所谓新黑色电影的主要 导演之一是顿?西格尔。他的《麦迪根》(1968)是新黑色电影的典型。影片以现实生活为 背景描写一个意志坚强的侦探,他的周围全是可鄙的黑社会人物,一个充满污秽、性、裸体 和残暴色情狂的世界。他运用异类的音乐、变焦镜头,摇镜头,简洁的对话来加快影片的节 奏,更增加新黑色电影的力量。西格尔的《肮脏的哈利》(1971)描写旧金山警察局追踪企 图将整个城市投入恐怖之中的罪犯的故事。一个有心理问题的警察执意要去谋杀一个杀人 犯。实际上,被追索的罪犯是警察人格的一个延伸而已。《麦迪根》也同样表态了这同一主 题。新黑色电影中还有罗曼?波兰斯基的《中国城》(1974),它是40年代黑色电影的一个 发展。是当代新黑色电影的杰作之一。导演在情节中布下一个又一个陷阱,极为引人入胜。 《中国城》中的杰克?吉特是早期私人侦探菲利浦?马洛的翻版。他受雇于一位神秘的寡妇 麦尔雷夫人以解开她丈夫死亡的谜。在侦探过程中,吉特发现整个城市政府都已腐败,但却 不得不保持沉默。电影有一种怀疑主义的倾向,对美国社会有一定的针砭。它描写在被镣铐 的人们中尚存有正义和诚实,而政府却腐败不堪,屈从于金钱的力量,有钱有势的人们恣意 妄为。这部电影是对美国社会道德的一个讽刺。迪克?里查德的《再见,亲爱的》(1976) 背景是令人眼花缭乱的洛杉矶夜生活。主人公面对腐败社会的挑战,追踪一位少女。此影片 也是新黑色电影杰作之一,叙事出色,视觉细节极为精当。 以塞尔乔?莱昂内执导的《美国往事》(1984)为例。描写纽约街头犯罪的电影仍具有 社会批评意义在这部影片中得到了体现。马克斯?贝利部长从前曾经是纽约街头的小混混儿: 这是纽约犹太区的街头,总有成群结伙的小痞子在游荡…… 说干就干。只因卖报纸的没向他们交“保护费”,他们就要给他一个警告,用喷 水枪喷了汽油,将那报摊一把火烧了。 鲁德尔斯和三个小兄弟在大笑。 一个醉汉在酒馆处掏出怀表看时间。鲁德尔斯们正在打那怀表的主意,不料那 醉汉给路地的马车带走了。 巡警挥舞着警棍将他们赶走。 他们吹着口哨,扬长而去。 他们就是这样一群贫民区的小痞子。 马克斯帮助酒贩子贩运私酒,无恶不作: 马克斯他们在海港附近的私酒仓库里向酒贩子们显示他们的妙计:皮球上用网 兜吊着一个木箱子,木箱子下面捆着一只麻袋,麻袋里装满了盐。…… 说干就干。他们划着船在雾气沉沉的哈得逊河上行进。 他们的船周围浮起许多大皮球,每个皮球下都吊着一箱子酒。 他们欣喜若狂。 他们就这样发财了。 歹徒马克斯和政客、工会头目取得了共识,他们结成了一帮暗示流氓与政治的结合: 在医院的病房里,政客、工会头目和马克斯这些街头流氓取得了共识,但鲁德 尔斯并不同意。 政客:“有政党支持你们,我们在上层有朋友。” 鲁德尔斯:“我对你那些上层朋友不感兴趣。我不相信政治家。” 马克斯:“我人不能老在街头干,我们要听听。” 鲁德尔斯:“别找头儿。” 马克斯不愿永远沉在街头生活里,他有更大的野心,他要向上爬。但鲁德尔斯 喜欢街巷的气息,他只有在街上才感觉良好。 马克斯占有了他的好友鲁德尔斯的情人黛巴拉。鲁德尔斯和马克斯?贝利在35年之后 再次相遇,电影戏剧性达到高潮,其社会批判的含意也达到顶点: 马克斯:“来吧,鲁德尔斯。我已经是一具僵尸。给我一个机会来了结我欠你的。 我绝不能到那该死的委员会面前去。他们要清除我了。” 马克斯从写字台里拿出一支手枪,走到鲁德尔斯跟前,把枪放在他面前的桌上。 马克斯:“很多年前你就对我说过这句话,但从那时起我的头脑就绝对是清醒 的。我夺取了你的全部生活,占据了你在世界上的位置,我夺取了你的一切。我夺 取了你的钱,夺走了你的姑娘。你为什么还不开枪?” 鲁德尔斯看着那把精致的小手枪,视线渐渐模糊起来。往事如烟,袭上心头…… 鲁德尔斯:“是的,我杀过人,有时为了救自己,有时为了钱,很多人来找我, 有的活我接受了,有的活我不接受。你是我永远不会碰的那种人,贝利部长。” 鲁德尔斯走出去了。 塞尔乔?莱昂内是这样描述他在拍完《美国往事》之后的感受的:“作为一个欧洲人, 美国既吸引我,又令我吃惊。我愈喜欢她,就愈觉得与她距离若干光年之远。我感兴趣的是 美国人的朝气——尽管也有许多矛盾——以及他们对某些事情不随便轻信的态度。正是这种 矛盾、朝气、不断加剧的痛苦的混合,使她变得迷人和与众不同。美国是梦幻和现实的混合, 在美国,梦幻会不知不觉地突然变成现实,现实也会不知不觉地成为梦幻。我感触最深的也 正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格,水门事件加上马丁?路德?金,约翰逊 加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比,因为梦幻和现实是相悖的。意大利只是一个意大利, 法国只是一个法国,而美国却是整个世界。” 罗伯特?本顿执导的《深夜节目》描写马戈雇用一位私人侦探伊拉?韦尔斯追寻她丢失 的一只猫。这电影使人想起钱德勒的侦探故事。马丁?斯科塞斯的《出租车司机》(1976) 是70年代最好的黑色电影类型作品。罗伯特?德?尼洛很好地饰演了那绝望的被折磨得痛 苦不堪的主人公。电影对造成他痛苦的美国社会作了深入的剖析。 新黑色电影中主人公往往生活在一个错误百出的社会之中,在这社会中,法律听命于金 钱和威势。大街上到处潜伏危险,草菅人命。主人公往往是十分敏感的,身体强壮,既是英 雄又是受害者,爱人又被人爱,既追踪别人又被别人追踪。电影中充满了心理有问题的人, 性欲倒错的人。黑色电影以暴力来掩饰战后美国的隐藏的恐惧感和紧张感。 黑色电影中显要人物要算一群颇有成就的流行小说家,包括詹姆斯?M?凯恩,W?R?伯 内特,大卫?古迪斯,达西尔?哈默特,雷蒙德?钱德勒。导演有约翰?休斯顿,哈威德?霍 克斯,比利?怀尔德,泰?加尼特,迪克?里查德,罗曼?波兰斯基,罗伯特?奥尔特曼, 罗伯特?本顿。演员有汉弗莱?博加特,玛丽?阿斯特,伊达?卢皮诺,西德尼?格林斯特 里特,奥尔逊?韦尔斯。 第五章 新好莱坞——后经典主义电影 所谓后经典主义大多是指新好莱坞,指美国电影在经济—社会组织和文化表述形式上 的根本性变化。后经典主义表明美国电影经典主义时代的结束,在美国主流电影中,占统治 地位的美学形式和组织瓦解。当然,它并不是指与美国电影历史和传统的完全决裂,它是指 虽然在风格和组织上存在一定的连续性,好莱坞已经经历了一些根本性的变化,这些变化值 得电影批评家关注。在经典主义时代,好莱坞电影在美学和组织上有一种统一性,而在后经 典时代,情形就不同了,有各种不同的方法以区别好莱坞亘古不变的目标:通过描述娱乐和 故事以取悦出钱看戏的观众赚钱。 然而,经典主义时代到底是什么时候结束的,后经典主义时代又是什么时候开始的? 在后经典主义时代,有什么重要的风格的与主题的创新?这些创新与电影事业的组织方式的 变化有什么内在的关系?对于这一切关于当代美国电影的讨论尚在初始的阶段,在美国电影 批评界尚无定论。有的批评家把这段历史名为后现代主义,如科里根和登静,有的则认为是 新好莱坞,如塔斯克、沙茨。一般认为,后经典主义或新好莱坞,在60年代得到了发展。 这是由一系列事件造成的,如对好莱坞主要电影制片厂的反垄断裁决,看电影人数的骤降, 和电视的兴起。 巴静是最早界定经典主义电影的批评家。他根据1945到1958年的好莱坞的美学原则 认定它是一种经典主义的形式,这种原则与其电影生产方式相一致的。巴静之所以用这一定 义,是有两方面原因的。一方面,他对美国电影有一种热情的溢美之词,而他同时代的电影 批评家却对美国电影不以为然。他将美国电影冠之以“经典的艺术”,以提高它的地位,表 明它的艺术实践值得批评家认真对待。另一方面,巴静从一开始就反对认为经典主义不适合 电影制作的思想。在他的1957的文章《主创导演的政治》(On the Politique des Auteurs)中, 他说,“支持主创导演政治的人们却羡慕美国电影,在美国,对电影生产的限制比任何其他 地方都要严重。……美国电影是一种经典的艺术,为什么一谈到新的成份,人们就不羡慕那 些应该羡慕的东西了呢?不仅是这位或那位电影制作人的才能,而且是整个体制的才能,它 的永远蓬勃有朝气的传统,它的活力”美国电影的经典主义给他提供一种参照系数,使他可 以对当时正在欧洲与美国出现的新的现实主义电影作一个规范,如意大利的《帕莎》(1946) 和美国的《公民凯恩》(1941)。巴静的《电影语言的演变》是他的最有影响力的论文,最早 发表于《电影手册》1951年4月第一期上。在这篇文章中,巴静提议对电影历史作阶段性 的划分。他认为,尽管在有声电影与无声电影之间存在差距,但1920年到1939年构成一个 统一的阶段,在这阶段中,一个共同电影语言形式在全世界传布,而这种共同的电影语言形 式起源于美国。在1939年,电影在好莱坞达到了经典完美的水平,正处于电影语言革命的 前夕。在好莱坞,导演奥森?韦尔斯和威廉?怀勒致力于复兴故事的现实主义,坚持事实存 在的真实的时间,而废弃用经典编辑手法创造的心理的和抽象的时间。这表明30年代的经 典主义被40年代的美学所取代了,这可以称之为后经典主义了。在他的《西部片的演变》 中,巴静再次讨论了电影历史的分期问题。他再次认为1939-40是一个转折点,在这之后“新 的发展似乎是不可避免的了”。由于《大篷车》(1939)的推出,西部片风格已经达到经典性 的成熟和完美。他看到在40年代有一类新的西部片问世了。他说,“超级的西部片会羞于仅 仅停留在西部片的水平之上,它必须寻觅一些新的兴趣以证明它存在的必要性,即美学的、 社会的、道德的、心理的、政治的或者性欲的兴趣。”巴静所描述的后经典主义的美国电影 是不纯洁的,较为松弛,十分灵活的电影,矛盾的美学方法,如经典性的剪辑,表现主义, 现实主义并存,而不是一味地追求分镜头剧本;它将各种类型的电影揉合在一起,而不追求 类型的纯洁性;它追求表现有争议的话题。巴静解释了40、50年代好莱坞美学的变化,这 是一种艺术发展的必然趋势。这种艺术发展的结果是电影作为一种媒介更为现实地表现世 界。美国电影批评家在讨论战后好莱坞的电影时,他们也涉及到现实主义的问题,但他们似 乎更关注好莱坞的“成熟性”,然后引述一系列社会的、文化的和工业的因素来解释这种发 展和变化。对于40年后期和50年代的根本变化,美国批评家对美国的电影文化是持否定或 怀疑态度的,而巴静却对好莱坞持肯定的态度。 在二次大战之后,批评家试图寻觅好莱坞社会与艺术成熟的标记。詹姆斯?艾吉认为, 1946和1947年的好莱坞电影有一种“新闻性的、半记录片式的、关心社会的”倾向。《黄 金时代》(1946)就是一个明证。艾吉将好莱坞的新的成熟与怀勒和约翰?休斯顿的战时经 验联系在一起。他注意到从欧洲进口的影片,特别是《罗马,不设防的城市》(1945)的影 响。他认为,这些影片是最好的影片,对于现实有一种激情和理解,用实地拍摄,制作费用 很低,作者和导演都是极有才能的人们。在1949年,帕克?泰勒讨论了好莱坞向准记录片 ——现场拍摄和引用大量事实材料——靠近的倾向,特别是在象《裸城》这样的匪徒片中。 他同时指出,好莱坞拍了一系列商业上很成功的“问题电影”,如《君子协定》(1947)和《粉 红色》,它们讨论诸如对黑人和犹太人偏见的社会问题。由于好莱坞的商业主义和政治保守 主义,艾吉和泰勒并不期望这种成熟性的倾向会对美国电影文化产生持续的影响。在1950 年,吉尔伯特?塞尔德斯在他的著作《伟大的观众》中对战后美国媒体作了全面的分析之后 将好莱坞的不成熟性与看电影观众下降联系起来。塞尔德斯并不反对好莱坞的电影利润动 机,但他认为,好莱坞并没有创造真正民主的娱乐,而只是取悦于一小部分人,它把这一小 部分人视作群众。塞尔德斯用数据表明自1946年以来美国电影观众的下降,他同时表明这 种下降迫使好莱坞更加倾向于取悦年轻观众。40年代末,30岁以上的人已经很少进电影院 了,而20多岁的年轻人并不经常光顾电影院,只有10岁到19岁的少年经常去电影院看电 影。塞尔德斯认为,由于电影放映总承销制的结束,制片、发行与连锁影院的剥离,重要的 外国电影市场的关闭和国内电视的兴起,抓住成年观众是一个电影生命攸关的问题。和欧洲 电影不同,好莱坞的电影着重拍摄与传奇有关的电影,如英雄业绩,激情,和成功的故事。 这些故事对于处于爱情期的青年人来说是有吸引力的,但一旦他们成家立业,它们就不再有 吸引力了。他认为,好莱坞为了生存,必须拍摄有关日常生活的影片,其故事应该是“有逻 辑性的”,情景应该是可信的,人物应该是有个性的,其动机应该是“可理解的”。他警示人 们不要误解关于“成熟”的概念。他说,成熟并不意味着对生活具有一种悲剧性的感觉,也 不意味着过分的精明。他认为,好莱坞完全能够制作具有娱乐性又在商业上成功的作品。重 新分割的电影市场以及不用付钱即可观看的电视娱乐将促使电影制片厂减少它们的影片产 量,提高影片的质量,使它们有更长的时间价值,吸引新的观众到电影院来。正在兴起的“艺 术电影院”应该给电影制片厂一些新的启示,证明有观众喜欢成熟的电影的。有才能的人经 营的独立的制片公司避开行政的干预,特别适合拍摄这样的影片。塞尔德斯注意到战后的好 莱坞变得小心谨慎了。来自非美活动委员会的政治压力以及控制电影内容的好莱坞生产条例 使电影制片厂无法拍摄反映当代社会生活的影片。所以,他认为在战后好莱坞对大众情绪的 文化影响不大。 有的电影评论家认为,由于好莱坞电影公开地支持少数人群的利益,而不是美国大众 的利益,电影失去了它在媒体和美国社会中的中心位置。战后好莱坞的电影追求它的两类目 标观众:受过良好教育的观众和男性观众。好莱坞的这一做法受到电影评论家的不少批评。 在1952年,马尼?法勃严厉批评了好莱坞的做作,批评它的过分的音乐伴奏,过分的 演技,过分的灯光效果和过分的道德化,指责它过分注重影片的特殊性和其艺术特点。他将 过分装饰的《日落大道》(1950)和粗糙的B级片相对照,认为粗糙的B级片由于受到艺术 的冷落反而捕捉到了真实的生活。对一些高级的制作复杂的美国电影的主题和风格的分析表 明战后有一部分电影,如《公民凯恩》,脱离了好莱坞的基本的传统的制作电影的目的,即 用可以理解的现实的形象来讲故事,来给人以娱乐。有些好莱坞电影反其道而行之,把自己 看成是艺术家和有悟性的观众之间象征性的媒介,其音响和现实形象不过是传递背后隐藏的 含意的工具而已,看电影成为一种阐释的行为。法勃认为,这种“新电影”的兴起和一代新 导演,如伊莱亚?卡赞(《君子协定》和《粉红色》的导演)的出现有关。在1957年,法勃 将他的批评目标指向一批新的既关注艺术又关注政治的作家和导演群。这些人大多数在电视 剧中工作过,通过拍摄电影如《马蒂》(1955)对美国的电影产生影响。《马蒂》可以被认为 是美国艺术的一场革命。他攻击电影的纯艺术观点,批评电影过分文绉绉,过分讲究言词的 修饰,过分使用技术手段,同时批评激进的、试验性的电影先锋艺术。他认为,这类先锋艺 术用不真实的手段和色情受虐狂的表演事先定下了细节和一种几近绝望的情绪环境。这些影 片只是电影制作人自我标谤和宣传的一种手段,顺应受过良好教育的观众的自以为是的心 理。他将那些强行推销的影片和传统的好莱坞电影作一比较,认为它们与传统的好莱坞影片 不同就在于它们将风格视为比电影本身还要重要的东西。法勃认为,最能代表传统好莱坞特 点的男性的动作片正在迅速地消失,他说,“动作片导演人数在减少,许多人放弃了那枯燥 的、经济的、旧式的电影风格,而那风格使他们对于美国男性的观察是多么有价值。”象霍 华德?霍克斯那样的导演“曾经在毫不做作的制作电影的工厂中”大大发挥了才华,那种电 影工厂关注不断地出高质量的上乘之作,而不是昙花一现的新鲜玩意儿。由于在50年代这 种电影生产体制的消失和大量专放动作片的社区电影院的倒闭,这类电影制作人和他们熟悉 的电影类型,如西部片,不得不更为关注艺术,关注主题的严肃性和大制作的宏伟场面,制 作超西部片。 同时,好莱坞放弃了关于美国男子的传统形象:成熟,积极,有效率,优雅,坚忍,而 专注了一种新的以蒙哥马利?克利夫特、马尤?白兰度、詹姆斯?迪安为代表的男性形象。 帕克?泰勒和波琳?凯尔将这类男性电影明星的崛起和战后美国文化的代际演变联系在一起。 占50年代电影观众大多数的年青人不再满足于他们父辈的政治与物质成就,开始对传统价 值和生活方式提出质问,由此产生了美国社会中的少年犯罪问题。好莱坞很快抓住了这种文 化演变,选择了白兰度和迪安来表现这反叛的年轻的一代。这些电影形象和传统的男性形象 不同,他们是本质上幼稚的一群,靠本能冲动行事,自由散漫,以自己的稚气外表为骄傲。 他们能够在电影院中激发起激烈的热烈的反应,他们的新的性格类型是一种全新的类型,是 对过去英雄主义概念的全面否定:英雄对自己的行为是不负责任的,疯狂的幼稚的少年成为 一个罗曼蒂克的英雄。好莱坞拍摄这些新的英雄,或者说反英雄,在于吸引年轻的男性观众。 而它的艺术的“新电影”则主要在于吸引有良好教育的一群人。同时,好莱坞仍然继续生产 宽银幕的有宏大场景的大制作电影,以吸引一般群众。这些电影用创新的高科技手法制作, 使那些已经不进电影院,习惯于坐在家中看电视的观众重新走进电影院。塞尔德斯在研究战 后美国的媒体时,也指出立体声的、彩色的、三维的宽银幕电影无疑是一场革命。他对于美 国电影的新生感到乐观。他说,“我们在一生中有可能经历电影艺术的第三次变化。好莱坞 利用宽银幕的高科技,加上传统的故事情节,人物刻画和剪辑手法以使电影观众产生一种新 奇的看电影的经验。由于电视成为整个美国民族的日常家庭生活的一部分,电影已不再处于 美国文化的中心,塞尔德斯认为好莱坞电影采取一种神秘的电影结构是可取的。而波琳?凯 尔不太同意好莱坞过多地依赖于大场面电影。她认为,大制作影片拍摄许多异国的场景和恢 宏的场面,仅仅为了拍摄而拍摄而已,它们无法有机地融进故事之中,仅仅为了显示“热闹” 和“神奇”而已。这种取代细致刻画故事情节的手法会很快使好莱坞失去其对公众的吸引力。 埃兹拉?戈德曼对战后好莱坞电影市场和生产战略作了研究之后在他的《好莱坞的终结》 中指出,由于电视成为主要的视听娱乐的工具,电影制片厂为电影院生产影片的传统的方法 已不再可行了。它们将旧影片存货卖给电视台,将土地卖给开发商。它们转向电视片的生产, 或者干脆与电视台合并。而硕果仅存的那些电影制片厂不得不生产可以与30年代优秀好莱 坞电影匹敌的作品,因为人们已经可以不花钱轻易地在电视台上看到这些优秀电影了。里查 德?戴尔?麦卡恩在他的《过渡时期的好莱坞》中表示了较为乐观的观点。他认为,好莱坞 并没有过时。一旦摆脱了电影厂控制的流水线式生产方式,故事片的生产将成为一个复杂的、 多元的、有很大风险的企业行为,成为具有高风险的劳力与资本密集的商业行为,它只能依 靠“突然的变化和制造新的事件来求生。它刺激技术创新,改编百老汇卖座率高的剧本和畅 销的小说,拍摄包含禁忌话题的耸人听闻的电影。这种新的处境为制作创新的、现实主义的 和有社会觉醒的电影提供了机会。一群新的电影制作人有可能战胜这种新的挑战。通过更加 强调继承与复兴美国电影的经典作品,通过培养年轻的创作人才和管理人才,美国电影文化 的新生就有了坚实的可靠的基础。这种电影发展的理智模式可以在法国找到。在法国,30、 40个年轻的新导演在十多年的批评气氛的培养中成长,他们在巴黎的Cinemateque放映的 电影中学习电影的历史,终于爆发出巨大的电影创造力。 总之,电影评论家们普遍认为,好莱坞不再享受电影制片厂制度带来的稳定了,电影观 众不再是没有趣味差别的了,传统的故事不再占统治地位了,电影在美国人的生活中也不再 占中心地位了。在50年代,美国电影的传统形式进入终结阶段,而宽银幕革命和好莱坞的 大制作也无法恢复昔日电影在美国大众文化中的位置。然而,有一点是可以肯定的,那就是 欧洲的电影文化对正在孕育的新好莱坞产生了重要的影响。 自1956年始,在世界电影中产生了一股艺术复兴的潮流。这股潮流包括意大利电影大 师安东尼奥尼的作品和法国新浪潮的作品。对于这股艺术复兴的潮流,好莱坞贡献甚微,它 只有受这股潮流冲击的份儿。霍利斯?阿尔珀特在1960年说,好莱坞正在失去它昔日在世 界电影中独领风骚的地位。德怀特?麦克唐纳德在1966年认为,战后重要的流派和导演中 没有一个是美国人。在这样的批评气氛中,“新颖”就成为美国电影追求的首要目标。在低 成本制作的试验性电影中,出现了所谓的“新美国电影”,包括乔纳斯?梅卡斯、肯尼思?安 格、约翰?卡萨维茨的作品。新美国电影表明了一种与经典主义决裂的意愿。在好莱坞,有 一群原来是电视的导演,包括西德尼?卢默特和亚瑟?潘恩。成为新一代的导演,将对社会 问题的关注与风格试验结合起来,成为美国的“新浪潮”。 然而,60年代的关于好莱坞的电影评论却很少注意到这种好莱坞的新颖性,它们只忙 于评价一小群好莱坞电影导演,这些电影导演大多在30、40年代开始执导,从事的故事片 大多是好莱坞的传统电影类型,如西部片。马尼?法勃赞赏霍克斯的电影,男性动作片和希 契科克的作品,认为有些类型的电影达到了相当高的艺术的水准。但电影评论家拒绝承认 50年代进入好莱坞的那些由电视训练出来的导演。 最早出现“新好莱坞”这一界定的文章《神奇世界的挽歌》发表在1959年。这是电影 剧作家本?赫克特发表在《老爷》杂志上的。他说,有钱有势的电影制片人欺侮作家的老好 莱坞死亡了,而新好莱坞通过制作充满马,篝火,倾颓的庙宇,印第安人起义,野兽,裸露 的乳房的电影解决了这一作家的问题。他对老好莱坞有一种怀念的情绪,他认为,虽然好莱 坞的电影生产体系对艺术发展不利,但它仍然生产出了“美与戏剧”。他说,庞大的好莱坞 工厂只关心为广大观众喜爱的标准产品。但被就范的有才能的导演们确实在这种大生产中表 现了他们的艺术天才。 人们普遍认为《蓝色的丝绒》标志美国电影后现代的开始。后现代电影的主要特点是什 么呢?这至少有3点。1. 电影事业的组织体系具有后现代的特点。好莱坞经历了从福特式 的大生产(电影制片厂体系)到更为灵活的独立电影制作体系(新好莱坞和后新好莱坞时期), 独立电影制作体系具有后现代经济的特点。同时,好莱坞融入多元的媒体大集团公司使工业、 技术和文化形式之间的界限模糊,这也是后现代的一大特点。2. 电影在许多方面表现后现 代的主题和后现代社会的形象。当代科幻片表现那些糟透了的社会形象。这是与后现代对社 会进步失去信心的思想有关。3. 电影表现与后现代文化实践有关的美学特征(如折衷主义 和传统的艺术阶梯的丧失)。然而,要真正评价这些美学特征并非是易事。这主要因为人们 给电影以不同的标识,这些电影包括主流的,独立的或者试验性的电影,另一方面也因为人 们很难将某一部后现代电影和某一部现代电影联系起来,指出它们演进的脉络来。同时,因 为人们的兴趣不同,因此在确定一部电影是否是后现代的也发生困难。 自从新好莱坞在60年代末出现之后,好莱坞电影对自己的风格更为关注了,也从别的 风格中进行借鉴。文化批评学者对这一动向的意义意见不一。弗莱德里克?詹姆逊在他的论 文《后现代主义,或者后资本主义的文化逻辑》(1984)中,他对这一进程持否定的意见。 他认为后现代文化是浮浅的,代表形象的或假象的一种新的文化,是一种新的空间化的瞬间, 创造一种新的情绪基调,这意味着情感的趋弱。为了证明他的观点,詹姆逊引述了70年代 的电影,如《中国城》(1974)和《体热》(1981)。他说,因为它们是东拼西凑的大杂烩, 引用大量其他的文本,这些典型的后现代电影失去了历史的深度,它们不可能再现过去的真 实,而仅仅是对过去的风格的一种摹仿而已。詹姆逊在这一点上与有些好莱坞批评家的观点 是一致的,他们都认为后现代的好莱坞“空泛”,在意识形态上是保守主义的。60年代末和 70年代初的对形式的创新和对社会问题的关注便让位给70年代中期,特别是《星球大战》 大获成功后的更为世俗的和保守的好莱坞电影。这样,新好莱坞的现代主义被后现代美国电 影所取代,后现代美国电影致力于完全根除60年代和70年代的试验成果。有的批评家认为, 新好莱坞本身也是后现代的,因为新好莱坞十分关注电影历史,电影技巧,将高尚的和世俗 的低下的艺术结合在一起(如欧洲的艺术电影和好莱坞的类型电影)。事实上,虽然许多后 新好莱坞电影回归了叙事和性格描写的经典传统,但它们仍然致力于借鉴各类型电影的成 份。虽然摹仿(parody)和拼凑(pastiche)是后现代主义的特点,但詹姆逊认为在后现代文化 中拼凑占主要地位。摹仿表述对被摹仿的文本的一种批评或嘲弄,而拼凑是由纯粹的摹仿组 成的,一种中立的行为,没有摹仿所拥有的动机。这对于区分新好莱坞和后新好莱坞是十分 重要的。例如,罗伯特?奥特曼的新好莱坞电影《长长的再见》(1973)主要从电影历史中 寻找借鉴,带有嘲弄的摹仿的痕迹,而在德?帕尔马的《不可能摸的》(1987)都主要是拼 凑。 电影制作人作为主创艺术家的理论重视导演的个性。战后欧洲和美国的现代电影提高导 演的地位,给他们以更大的权利控制电影生产过程,重视他个人的经验和创造性。这就鼓励 导演摆脱电影的传统的制作方式,而沉浸在他自己的独特的幻想之中。安德罗?萨里斯说, 虽然经典的导演们被各种各样的叙事的和戏剧的机械性的条文所羁绊,现代导演的个性往往 比经典的导演们的个性更为模糊。电影的艺术是商业的利益、集体合作、风格传统与导演独 特的视野和个性力量之间平衡的结果。经典导演有能力从金钱驱使的好莱坞环境中将思想奇 迹般地升华出来。他认为,经典电影比现代电影的作用更大,因为经典电影了解自己的观众 和他们的期望。波琳?凯尔不同意萨里斯的意见,认为他的看法“没有连贯性”,是纯粹的 “男性自恋幻想”,他将垃圾电影提高到真正电影艺术的高度。但她也认为,连贯的故事情 节是电影成功的基础。在她的1964年对当代电影制作的调查中,她发现在所有类型的电影 中都存在一个结构解体的过程,从“新美国电影”的试验性作品到艺术电影院作品,如《去 年在马里昂巴德》(1961)到《克莉奥佩特拉》(1963)。在这些作品中都有不易理解的段落, 或者故事情节毫不连贯。凯尔将电影叙事艺术的解体看成是传统电影文化解体的症候。她对 电影拒绝艺术、内涵和批评标准表示遗憾,对新美国电影也表示遗憾。她认为,强调技巧、 纯粹视觉内容和观众随意注释性表明艺术电影院的观众将朦胧看成是复杂,臃肿和迷惑看成 是风格。凯尔一方面指责试验性电影和艺术电影院将电影演变成一种精英的和纯粹理智的文 化形式,她同时也指责好莱坞主流电影。制片人和导演为了追求新奇,无视故事情节的连贯 性,而观众也大为赞赏宏伟的场面和特技镜头,无视这些镜头在叙事中的功能。凯尔认为, 造成现代观众这种鉴赏状况的原因在于“现代生活以及现代生活所造成的紧张感。”她以看 电视为例。电视观众注意力的分散,专事在频道间游览寻觅“动作”,是造成叙事解构的原 因。她将现代观众与经典电影观众作对比,认为以前的观众有一种理性,有希望了解故事全 貌的激情。电影必须讲故事,在讲故事的基础上,传统的好莱坞电影发展它的风格:有力量, 激动人心,真诚并有活力。当美国电影的传统特点和欧洲电影的新导演和新浪潮的理智复杂 性和风格的创新结合在一起,企图回答当代美国的问题,好莱坞的复兴便开始了。标志这场 好莱坞复兴开端的应该算是《邦尼与克莱德》(1967)。这部电影是一部有实质性内容的卖座 率极高的影片,建立了好莱坞新一类电影的商业信誉,它的主题也引起了巨大的分歧。凯文 认为这是近5年来最令人激动的美国电影,它以与欧洲电影全然不同的方式接触美国观众。 罗伯特?本顿和大卫?纽曼最初是为法国导演特吕福写这个电影剧本的,后来又提供给法国 导演戈达尔,最终由美国导演亚瑟?潘恩执导的。不管怎么样,法国电影评论家和电影制作 人对这部影片表现了极大的热忱,赞赏它对美国生活中犯罪的诗意描写,动作迅猛,对话简 洁,表演干脆利落,不拖泥带水,表现了传统的好莱坞娱乐片的特点。按照好莱坞传统的浪 漫主义精神,《邦尼和克莱德》用一种十分现代的方式宣告对世界持怀疑态度的硬汉子的独 立性。影片与它的主角保持一定的距离,给观众心理上一种紧张感和不平衡感。影片既没有 为主人公行为提供任何依据,也不对他们的行为作道德判断。它通过对30年代的追忆表现 当代关心的问题,特别是暴力在美国社会中的作用。 1967年12月《时代》周刊以《邦尼与克莱德》为例报道了美国电影文化的复兴。《时 代》的封面文章提到了“新电影”,认为“新电影”源自欧洲,现在好莱坞终于成为新电影 的一部分。新电影叙事复杂,将电影技巧放在十分重要的位置,不拘泥于一种电影类型,允 许电影类型的交叉,同时每每以禁忌话题为主题。这是新电影的特点。美国观众对于这一艺 术的实验是有心理准备的。事实上,在美国,绘画、音乐和文学已经对传统的道德和美学原 则质询,不再视理想为神圣。同时,电影观众已经习惯于电视的视听的复杂的形式。霍利斯?阿 尔珀特认为,年轻观众从电视上获得的视觉的训练和导向制造出一代新的电影观众,他们追 求视觉上有活力的电影,喜欢曾经经过电视训练的年轻导演执导的影片。在《邦尼和克莱德》 的成功和麦克?尼科尔斯的《毕业生》达到惊人的票房收入之后,阿尔珀特认为美国的强调 演员个人人格的明星制已经死亡。新的年轻的观众更重视影片中的人物,影片的风格,影片 的象征意义和朦胧的主题。有些多次观看《毕业生》的观众赋与细致的细节以各种各样的含 意。法勃认为,好莱坞新的以青年为主要观众的电影的意义就在于它们包含了宏大的暴力场 景,最好地表达了青年人与权力机构对立的情绪,他们反社会的情绪,他们在生活中的绝望。 在60年代末,美国电影对其基本走向作了重新的定位,这种走向由于它对反文化的皈依而 更加巩固了。1968年的反文化的《逍遥骑士》,与50年代凯鲁亚克的小说《在路上》有异 曲同工之妙。 许多电影评论家在电影杂志中撰文,试图用新好莱坞的概念来阐释60年代末美国主流 电影的演变,同时他们赋与“经典好莱坞”以新的含意,新的历史内蕴。根据巴静的分期, 1939年是好莱坞经典主义的一个转折点,开始了40年代的“怪诞的好莱坞”。对于汤玛斯?埃 尔萨塞和彼得?劳德,好莱坞的经典时代从20世纪初一直延伸到60年代。在这一时期中, 由格里菲思、斯特罗海姆和穆尔诺开创的电影语言无论音响效果、蒙太奇和摄影技术怎么改 进,一直保持其活力;同时,重要的导演如约翰?福特和拉乌尔?沃尔什执导的影片是好莱 坞经典主义的重要组成部分。虽然他们承认在这一时期中好莱坞的生产方式和电影在美国文 化中的地位都发生了巨大变化,但经典的好莱坞仍然是一以贯之。这是因为它有一个稳定的 类型电影体制,有一个基本的叙事公式,有一个有特点的讲故事风格。它的讲故事风格既优 雅,又简洁。在60年代末,由电视训练出来的导演摆脱经典主义而沉溺于一种怪诞的和铺 张的手法中。他们将一个简单的故事无限地铺设开来,不管戏剧剧情是否有此必要。在现代 美国电影和经典美国电影之间最为明显的美学上的歧异就在于主人公的情绪越来越失落,影 片几乎没有中心动力和戏剧性。现代电影的主人公的行动没有明确的目的,也没有明确的道 德与社会目标,只听命于完全非理性的暴力的驱动。现代电影象征英雄个人的垮台,电影不 描写明确的结局,因此它们的结尾总是暧昧而朦胧的。到1975年,新好莱坞的导演,如奥 尔特曼、波拉克、布尔曼、雷夫尔逊、赫尔曼、斯皮伯格和艾什比已经创作了一批电影作品。 经典主义电影对世界表示一种肯定的态度,而新好莱坞电影对世界则采取一种自由主义的看 法,由此产生对美国梦、美国主流视野和动力的怀疑主义,产生激进主义。这种变化一方面 是由于电影的地位造成的,另一方面也是因为观众的构成的变化造成的。电视服务于大众, 而新好莱坞则服务于在意识形态上属于少数的人群,反映他们的不满与反叛情绪。新好莱坞 的自由主义以描写上路流浪的影片为代表。在这些电影中,主人公的行为没有任何动机,上 路本身就是目的,以发泄主人公的失望感和犬儒主义。当然,也有保守的回应,这以警匪片 为代表,描写过份的英雄和道德化的暴力。其他还包括灾难片和怀旧的历史片,怀念往昔的 天真无邪的岁月。即使在意识形态上最激进的新好莱坞自由主义的影片表现出欧洲导演对它 们的影响,但它们却从不脱离给观众讲故事的传统,从不放弃在感情上抓住观众。它们与欧 洲电影不同,一直坚持为观众拍电影,虽然对传统电影类型作一些改革,但决不允许过分斯 文的叙事结构。 在1975年,《电影》杂志在讨论当代好莱坞时,发表了对好莱坞近期的发展持相反的意 见。1976年,电影学术杂志《银幕》杂志对此作出回应,运用了“新好莱坞电影”这一概 念。斯蒂夫?尼尔例举了一系列形式上的与主题上的演变,例如运用了可变焦距镜头,远镜 头,慢放,分裂镜头,这些手法摧毁了电影的戏剧的和时空的统一性。这种戏剧的和时空的 统一性正是使经典主义电影简洁与紧凑的基础。这些手法同时也摧毁了类型电影的界限。尼 尔还研究了决定以上演变的社会文化因素,包括电影检查制度的崩溃,代之以1968年的电 影分级制。50年代电视作为大众传媒中的意识形态代替了电影的作用,因为它渗透到每一 个家庭,可以连续播放节目,同时又相对便宜。这就迫使电影生产多元的产品,顺应多元的 需求,顺应青年、黑人和妇女的特殊要求。于是,美国电影中的反文化倾向和意识形态倾向 增强,以吸引电视排拒的一部分潜在的观众。 70年代关于好莱坞电影的理论性讨论至少产生两个结果。“新好莱坞”成为批评文化中 的一个重要的固定的术语,主要指1967年以后的美国主流文化,具体地指某些导演和自由 主义者群体执拍的电影在风格上,叙事上和主题上的创新。另一个结果是,“经典好莱坞” 的概念被用来泛指自1910年至60年代的整个阶段,而“经典文本”所指更加广泛,甚至涵 盖新好莱坞的电影。 在70年代中期,好莱坞经历了一个美学、文化和工业的重新定位。这种重新定位以《大 白鲨》(1975)和《星球大战》(1977)为标志。在70年代后半期,好莱坞在其重新定位中 越来越强调特技和宏伟的场景,回归到保守的政治立场和心理,同时越来越强调拍摄大制作 的巨片。1967-1975年是美国电影史上一个特别的时期。在这个时期中,艺术上雄心勃勃、 政治上进步的影片在商业上也极为成功,而且在与保守的电影界进行竞争时毫无逊色。在好 莱坞的文艺复兴中,有一小部分导演起了关键的作用,如《大白鲨》和卢卡斯以及斯皮伯格 执导的电影均获得了极高的美学和商业成就。电影评论家注意到自60年代以来好莱坞电影 制片厂合并成巨大的工业企业体制,电影发行的传送交货体制越来越流行,70年代中期又 引入了付费的电缆电视和家庭录相,电影的多媒体运销体制,与此相适应的是适合大众文化 口味的影片大规模生产。有的电影评论家将新好莱坞的概念延伸到1975以后的岁月。所以, 在不同的电影评论家笔下,新好莱坞有可能不仅涵盖1967-1975,也可能涵盖1975年以后 的岁月,不仅涵盖自由主义的美学和政治,也涵盖保守主义的回归。 关于新好莱坞讨论的主要问题与评论家在讨论40年代后期到60年代的好莱坞的过渡时 期的问题极为相似。评论家讨论的主要话题包括:欧洲电影对好莱坞的影响,风格的创新, 禁忌主题,电影对英雄和男性概念的新的阐释,社会觉悟,等。在当时就开始讨论电影观众 的少年化,对电影经验的技术创新,电影越来越趋向拍摄重大事件,场景代替了叙事的作用, 等。关于这些好莱坞美学问题的讨论一直延续到80、90年代。电影评论家的评论趋向于夸 大好莱坞的新颖性,而没有从战后历史的角度来辩证地看待这些问题。自80年代以来,电 影评论家开始运用现代主义和后现代主义来审视战后美国电影的发展。他们运用这些概念来 界定历史分期和特定的电影群体,用现代主义和后现代主义来审视美学问题,文化问题,媒 体业,社会组织形式和意识形态。后现代文化在60年代出现与发展,60年代经历了关键的 文化与艺术变革,出现了后现代电影如《浮华跑手》(1982)、《蓝色的丝绒》(1984)、《蝙蝠 侠》(1989)。根据这一批电影评论家的观点,战后美国电影整体上就是后现代的。有的评论 家运用巴静的观点,认为1939年《公民凯恩》标志现代主义倾向的发轫,这种现代主义倾 向发展成50年代的“新电影”和60年代初期的“新美国电影”,在1967-1975年新好莱坞 文艺复兴中达到巅峰。1975年是转向后现代主义的转折点。 电影评论家对好莱坞60年代末以来的“电影学院一代”导演的影响进行了专门的研究。 在1979年颇有影响的《电影小家伙》一书中,迈克尔?派伊和林达?迈尔斯讨论了生于40 年代的导演的作品,(只有弗朗西斯?福特?科波拉是例外,他生于1939年)。这群导演包 括科波拉,斯科塞斯,乔治?卢卡斯,布赖恩?德?帕尔马,约翰?米利厄斯,史蒂文?斯 皮伯格。在他们成长的岁月,他们已经通过电视看到了老电影,对电影历史已有了解,在艺 术电影院校接触了欧洲的新现实主义和新浪潮,并在电影学院受到了系统的训练。从60年 代后期开始,他们或编电影剧本,或执导,或作制片人,互相帮助与提携,成为一个群体, 他们往往对既成的好莱坞体制不满,用分析与辩证的眼光看待主流电影,从事制作新的一类 电影。这新的一类电影将经典主义的好莱坞讲故事传统与探索影片的反叛主题以及欧洲新浪 潮的风格创新结合起来。在60年代末,在好莱坞发生了关键的电影制片人的代际的传接。 由于科波拉的《教父》(1972)和斯皮伯格的《第三类的亲近遭遇》(1977)商业上的成功, 这六位导演作为新好莱坞的中流砥柱在1977年底处于无人可以与之挑战的地位。他们继承 了以前好莱坞导演的传统,拍片主要为广大的群众观众。好莱坞经历了30年的美学与经济 危机重又回到了稳定、大众和高水平的电影制片时代。在这个新经典主义或者后经典主义的 好莱坞,艺术家取代了总裁而成为影片的主宰。 罗伯脱?菲利浦?考克对70年代末的好莱坞演变从现代主义和后现代主义观点出发加 以阐释。在他的研究《孤独的电影》中,他探讨了60、70年代美国主流电影中现代主义的 发展。他将老导演亚瑟?潘恩、罗伯特?奥尔特曼、斯坦利?库布利克和新秀科波拉和斯科 塞斯归于一类。在他看来,这些导演在作品中强调娱乐价值,同时对电影性质、历史、方法 和效果加以批评性审视,两者达到极好的平衡。他们拒绝美国电影的经典方法。他们乐于让 观众知道他们终究在看电影而已,电影只是一部人工的艺术作品,是用特殊方式制作的,所 以希望观众以特殊的方式来观看。考克认为,就美国主流电影而言,现代主义消亡了,随之 而起的是后现代主义。他认为这在70年代后期就发生了,而关键人物是斯皮伯格。斯皮伯 格最好地代表了当代好莱坞,他纯熟地运用形象和叙事来操纵观众的回应,将观众置于巨大 的想像的结构中,在这个想像的结构中充满了错置的期望和英雄主义。沙茨认为《安妮楼》 (1977)是一部典型的现代主义电影,这部商业性片子仍然强调经典的叙事结构,只是在技 术上比老好莱坞要有效多了。他甚至认为,卢卡斯和斯皮伯格的作品的叙事风格和技术甚至 比传统的好莱坞还要更经典主义。 自70年代中期以来,电影评论界关于新好莱坞的讨论莫衷一是,往往相互矛盾。他们 企图给美国主流电影在战后的发展以一个概念性的概括。虽然各种定义往往不同,但总的趋 向是一致的。最初将新好莱坞与60年代末和70年代初的艺术复兴联系在一起,后来又将新 好莱坞定格在1975年以后的岁月。开始时,人们关注新一代导演所进行的风格与主题的创 新,后来人们更加关心媒体的合并和巨型媒体集合体的出现,更加关心大制作的巨片和多媒 体运销方式,电影的新的消费方式。在更为广阔的文化与媒体层面上的变化是将新好莱坞从 美国经典主义电影中解放出来成为后现代主义好莱坞的最好的方法。新好莱坞的新颖性来源 于迅速变化的娱乐世界。新好莱坞电影风格的变化就是因为电影和其他媒体之间的互动,由 于文化商品的广泛渗透而造成的。这样的话,新好莱坞的定义就不仅要考虑电影制作中的风 格与主题的变化,这种变化将好莱坞与前一时期的现代主义或经典主义区分开来,而且要考 虑后现代主义的多媒体世界,多媒体世界模糊了电影作为一个媒体的界限。所以,后现代主 义新好莱坞是在一个完全统一的多媒体文化时代中进行电影制作,多媒体文化时代发轫于 60年代,在70年代和80年代得到加强和巩固。 尤瓦纳?塔斯克在讨论新的好莱坞时,用“后经典主义”来指自60年代以来美国主流 电影中的风格的演变。在1985年,在美国出版了一本讨论美国电影风格体系的著作《经典 好莱坞电影》,作者是勃德韦尔,斯特格尔和托姆帕逊。他们从事的风格分析形式被称之为 “电影的历史诗学”,它主要从事研究电影是如何被组合在一起的,如何服务于特别的目的, 获得特别的效果。经典好莱坞一个系统的风格变化的例子就是电影引进了生活毫无目的主人 公,叙事情节之间的联系松散,风格手段居于突出位置。突出风格手段目的就在于突出电影 制片人的艺术存在和他的艺术目的,拒绝给予一个明朗的结尾。电影结尾含糊朦胧可以让观 众自己去捉摸电影的含意,无须电影制作人赘言。这些原来都是欧洲电影艺术重要的叙事手 段,在60年代末被新好莱坞所吸收。有的电影评论家认为这在美国主流电影中构成了一个 重要的与传统的决裂。这些新的电影并没有明显的独特的风格,是模仿欧洲风格的产品。勃 德韦尔认为,美国电影在以往数十年中的风格上的创新都是在经典范畴内进行的,他并认为, 不能把1960年看成是一个经典结束的年份。托姆帕逊分析了近数十年来的好莱坞电影和 1915年左右的美国早期故事片的叙事风格,发现经典好莱坞确实存在一个很强的连续性。 有的电影评论家认为勃德韦尔、斯特格尔和托姆帕逊的研究抹煞了各个电影作品之间的区 别,抹煞了不同作品、群体和时期的区别,笼而统之地称之为经典好莱坞过于武断与简单。 他们过于笼统地论述主流电影的特点与形式。然而,不管怎么样,电影评论家们承认,战后 好莱坞风格的加速变化是由新技术如同声效果和欧洲艺术电影的刺激而诱发的。好莱坞在这 一时期进入了一个持久的形式试验时期,在这一时期中,观众要求在美学上有创新,要求风 格的多样性。于是,本来在好莱坞电影制片厂时期要数十年才能完成的风格演变在几年中就 实现了。美国电影制片人和观众对一系列创新的回应是十分积极的。这些创新包括远景镜头, 深焦距摄影术,准记录片化,新电影的艺术手段,宽银幕革命和巨片,等。 总之,新好莱坞的产生与发展是美国电影战后重要的事件,它所形成的后经典主义或者 说后现代主义给美国电影谱写了完全崭新的一章。 第六章 传统的回归 70年代初,美国电影开始被视为一种艺术形式,而不仅仅是一种娱乐了。由于票房价 值的下降和生产成本的飞涨,好莱坞开始制作低成本的影片。于是,好莱坞电影制片厂体制 外的导演,他们有独立的投资来源,控制了好莱坞的电影动向。一批年轻的有才能的导演和 演员加入到好莱坞。70年代美国电影的一个特点就是它与60年代相比,更少实验性,而更 多传统性。70年代电影更有创意,更有创造力,获得公众的欢迎。年轻的导演们不再崇尚 意识流的风格,不再走人物性格模糊的路子,也不再模仿欧洲电影的象征意义。他们制作的 电影有明确地连贯的故事,人物性格清晰,剪辑紧凑,摄影高超。它们在视觉上是美的,又 是现实主义的,有巨大的艺术力量。在题材上,它们大多描写年轻人,关于时下社会存在的 问题,同时提供导演和作家自己的思想和看法。这些电影有时代感,因此充满活力。在70 年代中期,有两位三十刚出头的导演成为好莱坞导演群中的佼佼者。他们是彼得?博格达诺 维奇,《最后的一场电影》(1971)的导演,和弗兰西斯?福特?科波拉,《教父》的导演。 他们以以前从未见过的手法处理电影。继后,更为年轻的一代导演步他们的后尘,如马丁?斯 科塞斯,他导演了《卑贱的街区》(1973)。由于电影的票房价值不断萎缩,电影为雄心勃勃 的年轻人打开了大门。 70年代早期的电影可划分为5类:1. 重拍以前的名片;2. 喜剧;3. 黑人电影;4. 灾 难大片;5. 描写个人绝望情绪的悲剧。 1977年重拍1933年的《金钢》,但没有超出原作的水平,只是因为是彩色片,而增加 了它的视觉效果而已。《一个明星降生了》(1976)的重拍也不够理想。威廉?弗里德金重拍 亨利?乔治克劳泽特的《恐惧的报应》(1953),取名《驱魔师》(1977)。重拍的电影还包括 《慈心与宝冠》、《泽达的犯人》、《猫与金丝雀》等。 在喜剧方面,最有才气的要算伊莱恩?梅,伍迪?艾伦和梅尔?布鲁克斯。这三个人既 是演员又是导演。伊莱恩?梅是很少的女导演之一,她执导了《新的一天》(1970)和《伤 心的孩子》(1972),两部电影对美国当代社会都作了讽谕。伍迪?艾伦成为知识份子的宠儿, 在自己执导的电影中主演。他的主人公每每在生活中遭到不幸,被命运嘲弄,是一个十足的 窝囊废。伍迪?艾伦在《香蕉》(1971)、《卧车》(1973)、《爱与死亡》(1975)、《艾妮?霍 尔》中饰演驯顺的傻瓜蛋。他的电影往往显示出绝妙的想像力,年轻观众把他视为崇拜的对 象。梅尔?布鲁克斯的《发烫的马鞍》(1974)获得很好的票房价值,他的电影中往往充满 粗俗的声音、粗鄙的语言,或者暗含猥亵含义的双关语。梅尔?布鲁克斯和伍迪?艾伦一起 被认为是美国喜剧的颠峰人物。在70年代,其他较为著名的喜剧还有《快乐的妓女》(1975)、 《粉色黑豹的回归》(1975)、《香波》(1975)和《银条数》(1977)。 电视评论家对《教父》(1972)的指责非常严厉,认为它是危险的,令人生厌的,淫秽 的。《教父》的导演是弗兰西斯?福特?科波拉。这是根据马里奥?普佐的小说改编的,描 写一个贩毒的意大利家族的王国。故事开始于1945年,描写科里奥尼家族10年的历史。贩 毒集团科里奥尼家族生活在一个警备森严的房子里。他们以商业经营的方式控制犯罪集团, 同时以金钱与美女买通了法官、警察和工会领袖。教父执掌残暴的部族性的法规,奖励忠诚 的亲近者,惩罚甚至毁灭不忠诚的人。谋杀是他们整个事业中的一个重要一环。当教父受伤 而不能视事时,他的儿子们继承了他的事业。影片描述了最年轻的儿子迈克尔如何从一个正 直的敏感的年轻人而成长成为新的教父。 《教父》不同于《小恺撒》(1930)、《公敌》(1931)、《疤脸》(1932)。这些30年代的 匪帮片往往把匪帮写成是反社会的流氓和歹徒。而科波拉高明之处就在于他在一个正常的家 庭生活环境中展现他的反面人物。维托?科里奥尼被描述为一个和蔼的有哲学头脑的领袖人 物,他杀人是为了维护秩序。他并不象以前的匪帮片,匪首都遭到法律制裁,他是在亲人面 前自然死亡的。《教父》的视觉效果是惊人的。科波拉和他的摄影师戈登?威利斯再现了40 年代令人怀念的种种历史画景,阴影和光对比,象征疚悔,幸福,死亡和无辜。在洗礼的那 场戏中,科波拉使用电影明暗对比法达到高潮。电影镜头在教堂庄严的仪式和一系列残暴的 撕杀场面之间交替。导演避免使用变焦、快速剪辑和特写。他运用长镜头,淡入与淡出和蒙 太奇。《教父》最先在纽约三家影院同时放映,每天票房达100万美元,是当时美国历史上 票房价值最高的。《教父》吸引了年轻的观众,年轻的观众为电影的血战和谋杀而发狂。由 于《教父》成功,科波拉又拍出了《教父2》(1974)。 好莱坞的匪帮片揭示大萧条时期美国的经济与道德状况。美国人大量失业并陷于贫困。 社会秩序混乱,在社会底层滋生了暴力的种子。观众正是出于对现存体制的不满情绪,对那 些用子弹来解决社会与道德问题的歹徒怀有敬佩之情。匪帮片充满了硬汉子和暴力,通过影 片来揭示犯罪行为的原因,并显示罪恶的性格往往是糟糕的经济状况、家庭环境和冷漠的无 能的政府造成的。它们揭示美国农村和美国城市一样问题丛生,孩子在贫民窟中长大,生活 在下层社会,耳濡日染的都是犯罪。好莱坞匪帮片在一定程度上使人们警觉到现代美国所面 临的重要社会问题起一种警示的作用。 在70年代,黑人电影取得了很大的发展。黑人电影最为典型的便是《沙夫特》(1971) 和《沙夫特的大成功》(1972)。两部电影都是描写一个黑人私人侦察的冒险经历。它们成为 后来黑人电影的样板。小戈登?帕克斯执拍了第一部由黑人资助的关于黑人的影片《超级苍 蝇》(1972)。虽然电影票房价值很高,但电影评论家却批评它,认为它颂扬了一个赞成吸毒 的人。《最后的结局》(1972)是一部关于黑人造反的影片,但它也无法解决种族不平等的问 题。《黑人查利的传说》(1972)是一部黑人西部片。它受到电影评论家的谴责,因为它描写 了太多的暴力,而影片中的白人形象公式化,苍白无力。它既没有真实地反映黑人,也没有 真实地反映西部。《唱布鲁斯的女人》(1972)是一部关于黑人爵士歌唱家比利?霍利代的传 记。电影评论家赞扬了狄安娜?罗斯的演出,但认为电影在许多方面歪曲了霍利代的一生。 《乔治亚,乔治亚》(1972)是第一部由黑人妇女(马雅?安吉洛)作制片人的电影。1972 年最佳电影之一《发声器》是关于南方一家黑人分成制佃农家庭为生存而斗争的故事,得到 电影评论家的好评。这部电影比当代所有的黑人电影都要好。特别当许多黑人电影仅仅描写 性爱,暴力和毒品的时候,它的出现更是难能可贵。 由于小制作《逍遥骑士》获得出乎意料的高的票房收入,电影制片公司开始雇用年轻的 没有经验的导演制作低成本的电影。结果是一败涂地,因为年轻的观众不买他们的账。于是, 好莱坞模仿欧洲电影转向性爱和裸体,最终这些电影也没有能卖座。就性爱而言,那些黄色 影片有过之而无不及。于是,到1975年,好莱坞开始避开性爱话题而转向灾难巨片,充满 了粗莽和暴力。在70年代有一批描写大灾难的影片。在这些影片中,主角总是一个特技的 人。在这些影片中,情节往往是一连串的诡计,而对话总是空间无物。影片的成功就在于灾 难程度的大小,灾难程度越大,越能吸引观众,就越成功。最早开创灾难片的是《海神号历 险记》(1972),它描写一艘豪华客轮被巨浪掀翻的故事。灾难片的公式似乎就是当人们在欢 乐、享受的时候,乐极生悲,灾难降临。电影评论家赞扬它的特技,但对电影总的评价不高。 然而观众却不然。1974年中期,这部电影在国内挣了3千8百万美元。杰克?斯马特执导 《航空港》(1975),影片描写查尔顿?海斯顿拯救一架没有驾驶员的747飞机上的乘客。飞 机上的驾驶员被杀了,海斯顿由天而降拯救乘客。《黄金》(1974)描写大堤决口,洪水冲进 南非的一座矿山的河流里。《地震》(1974)的导演运用新技术让观众如身临其境。《海顿伯 格》(1975)描写著名的飞艇爆炸。《摩天大楼失火记》(1974)描写世界上最高的办公大楼 的一场大火灾。《蜂群》(1978)描写黄蜂被释放出来,威胁全人类的生存。这些电影正迎合 了现代人对灭顶之灾的幻想,他们在电影院中观看这些可怖的场景却不会受到任何真的肉体 的伤害。这些电影以它们的宏伟的场面,毁灭和惊险的镜头给观众一种美的享受;这正是电 影的特长,是其他艺术形式所不可能做到的。 第四类电影是关于个人悲剧的。这些电影所描写的世界是卑贱的,无序的,表里不一的; 在社会中,个人处处遭遇不幸,无疑过着地狱般地生活。这一类电影的导演大部分出道时均 从事电视业,他们熟悉电视片的剪辑和编辑,在一个时间框架内讲故事。许多电影组成的成 份类似:主角是一个喜欢玩乐的主儿,或者是什么都不怕的年轻人,或者是一个被社会异化 的人,自翔为一代新人的代表。他们每每生活在一个警察国家被警察追赶,为了一个问题或 罪行而逃亡在外。有些生于一个殷实的中产家庭,父母已实现了美国梦。这是些反英雄,过 着随心所欲的生活方式,生活在充满格斗、惊慌和追逐的世界之中。他们或骑马,或徒步或 开破旧的车逃离警察的追逐,而这些警察并不比他们追逐的强盗好多少。他们充满精力,自 由自在,随心所欲地破坏他们想破坏的一切。许多导演把这些故事放在令人怀念的30、40 或50年代。警察的追逐往往从东海岸追到西海岸,而时间总是处于胡佛总统之后,越战之 前。这些无情无义的反英雄,厌腻无聊的生活,一般都来自小镇,不断地竭力躲避法律的制 裁,生活在道德的真空之中。在这些电影中,导演试图嘲弄与揶揄美国社会,表现正发生在 美国的道德衰落。 70年代的这类电影很明显有它们在50和60年代电影作品的根,它们的根一般是拒绝 大的制片公司的现成公式,用简单的社会学研究的方式再现反英雄的形象。70年代的导演 往往将同样的被异化的反英雄形象改成一个可爱的有幽默感的少年。其开山之作应该是《邦 尼与克莱德》(1967)。这些关于犯法的民间英雄的故事给观众提供了可爱的杀人犯和不道德 的人物的形象,同时也批判了社会的弊端。导演们往往有一个基本的故事框架,在故事里掺 入性爱和暴力噱头,然后展开主人公的冒险经历,以此作为对美国社会的批判。这种批判由 于有高超的演技和摄影,由于有美国乡村音乐伴奏,而变得更为真实而严厉。这一电影学派 主要由有丰富经验和才华的导演组成,如罗伯特?奥尔托曼,山姆?佩金帕,艾伦?帕库拉, 乔治?罗伊?希尔,巴德?约金,弗兰西斯?福特?科波拉,乔治?阿克塞尔罗德,保罗?马 佐斯基,迈克尔?萨尔纳,马克?尼科尔斯。年轻的跟随者有:马丁?斯科塞斯,乔治?卢 卡斯,约翰?米利厄斯,威廉?弗里德金,威廉?弗雷克,彼得?博格达诺维奇,彼得?方 达,蒙蒂?海尔曼,特伦斯?马立克。 乔治?卢卡斯的第二部电影《美国人格拉菲蒂》(1973)里的年轻的美国人在当地的汉 堡包餐厅闲逛,终日驱车游乐,无所事事,漫无生活目标。马丁?斯科塞斯的《卑贱的街区》 (1973)描写纽约下东区年轻人中的罪恶和腐败。艾伦?迈耶森的第一部影片《堆钢场的布 鲁斯》描写从学校退学的罪犯,将自己比做旧时老练的盗匪。詹姆斯?威廉?许尔西奥的《穿 蓝衣的厄勒克特拉消逝》(1973)揭示梦的幻灭。彼得?博格达诺维奇的《纸月亮》描述了 一个卖《圣经》的骗子和一个早熟的9岁的女孩。他们在大萧条时期在中西部巅簸流连。杰 里?沙兹伯格的《稻草人》描写了两个生活中的失败者,他们在美国到处流浪。罗伯特?奥 尔特曼的《和我们一样的小偷》(1974)描写30年代杀了人而逃亡的年轻的情人。他的《纳 什维尔》将乡村音乐与政治揉合在一起,针砭了美国社会的庸俗、贪婪和尔虞我诈。哈尔?埃 西比执导《最后的细节》(1974)是一个关于3名水手的既可笑又让人心碎的故事。他们从 弗吉尼亚一路喝啤酒喝到新罕布什尔。 在这群导演中,最为耀眼的要算斯蒂文?斯皮伯格了。他是从电视起家的。他为电视拍 的第一部电影是《决斗》(1972),它描写一位商务旅行者和柴油车决斗而死的故事。剧本颇 多悬念,引人入胜。在《甜园快车》(1974)里,一对逃亡的夫妇处于终日惶惶不安之中, 面对太多的撕杀与暴力。斯皮伯格以《大白鲨》而在众多的年轻导演中脱颖而出。剧本的剪 辑和节奏均属上乘。《大白鲨》获得极好的票房价值。特伦斯?马立克执导《坏土地》(1974), 是一部十分辉煌的作品。电影描写在50年代主人公生活在道德真空之中,在15岁的女朋友 的陪伴下到处流浪。马立克表现了他们生活中暴力的一面,主人公举枪扫射了所有他遇见的 人。马丁?斯科塞斯的《伯莎号有盖货车》(1972)描写美国职业棒球队队员的在30年代的 冒险经历。影片企图通过暴力、性爱、幽默和流血来批判社会习俗。他的《爱丽丝不再住在 这里》(1974)开创了关于自立妇女的先声,通过爱丽斯的眼睛来观察世界。他的《出租车 司机》(1976)表现了一个被异化的越战老战士,他晚上无法入睡,以开出租来打发长夜。 在他的《纽约,纽约》中,他再现了40年代歌星丽莎?米奈莉的生活,描写了她的婚姻和 挣扎。罗伯特?本顿的《坏伙伴》描写两个心肠歹毒的年轻人,他们逃避内战征兵,当了土 匪聚敛财富。他们生活在文明之外,当流浪汉和歹徒。电影以一种漫画式的风格显示当罪犯 是他们对社会和文明的唯一的回答。他们最终抢了韦尔斯?法戈银行。 70年代的电影还反映美国的沉沦的政治与社会气候。《对话》描写了阴谋的政治力量造 就与左右历史,表现水门事件之后的美国所体验的疯狂与不安。艾伦?J?帕库拉的《帕勒 莱克斯景色》暗示肯尼迪、金和其他人的被暗杀很可能是社会阴谋力量所为,他们无作非为, 逍遥于法律之外。这些电影反映了美国社会的现实,表现的人物大多对美国失望,鄙视传统 的道德价值,对于生存本身的价值也表示怀疑。几乎所有电影都描写暴力。在《燃烧的祭品》 (1976)中,妻子从三层楼窗口将丈夫推下去,而儿子坐在马车上观看了父亲从窗口坠下的 整个情景。在《恶兆》(1976)中,一个孩子把母亲从阳台推下楼去。在《嘉丽》(1977)中, 母亲用剪刀扎向女儿,而女儿在生命垂危的情景下用厨房菜刀杀死了母亲。在画家安迪?沃 霍尔的电影《坏》(1977)中,脾气暴躁的母亲,因为婴儿不断地嚎哭而将孩子从高楼的窗 上扔下去。到1975年,这类电影的主人公却是歹徒了,已不再是作为英雄来描写了。主人 公不再是英雄,也不再是反英雄了。主人公往往成为一个发现美国社会的弊端,但不想改变 它,也不想与之抗争,只求活下去的人。普通的美国人面对强大的罪恶的力量。主人公每每 不由自主地卷入了罪恶的网中而无法自拔。上上下下的权力都沾染了腐败,当普通的美国人 发现周围罪恶的网,他除了逃生之外别无选择。描述这一话题的电影有《秃鹰3日》(1975)、 《杀手精英》(1975)、《马拉松运动员》(1976)、《下一个人》(1977)、《网》(1976)。其中 最为突出的最广为人知的要算《洛奇》(1976)了。这一浪漫故事由约翰?埃维尔特逊执导, 西尔维斯特?斯泰龙主演。洛奇是一个30岁的俱乐部拳击手,获拳击锦竞标赛冠军。他原 来在费城名不见经传,一朝成名,赢得了人们的尊敬和一个姑娘的爱情。电影很感人,给予 观众一种向上的力量。 到1975年,多种经营的大公司控制了美国电影的走向。曾经叱咤风云的电影制片厂权 贵们的时代一去不复返了。曾经在好莱坞红极一时的制片人杰西?拉斯基,卡尔?李默尔, 山缪尔?戈德温,阿道夫?朱克尔,刘易斯?B?梅厄和斯坦利?克莱默的时代也已是明日 黄花了。在好莱坞,年轻的受过高等教育的、在电视界经过训练的所谓经理人 (agent-chairman)在操纵一切。他们执行的是东部财团的指令。环美公司、海湾与西方工业 公司和其他大公司在决定电影制片厂的方针。经理人决不是摆摆样子的,他是一个做一揽子 交易的人,监督预算的使用,并且经销影片。他和导演签订合同,同时为影片寻找发行放映 的渠道。电影制片厂的繁荣在很大程度上依赖拍摄大制作的巨片。一个公司只要每年能生产 一至二部赚钱的巨片,这个公司就能生存下去。有些公司开始作市场调查,调查公众对故事、 题材、主题、导演、演员、放映时间和方式,以制作公众最欢迎的影片。过去,电影制片厂 经理决定公众会喜欢什么影片。如今,电视、报纸、独立导演、电影剧本作家决定拍什么影 片。电影为了与电视竞争,提供比电视要宽得多的镜头,这是电影的优势。电影根据报纸消 息编写故事。如《大伏天下午》(1975)和《总统班底》(1976),都是根据新闻制作的。至 少有6部片子是关于因为揭露毒袅而被谋杀的凤凰城调查性新闻记者道?勃尔斯。独立的导 演,如伍迪?艾伦,罗伯特?奥尔特曼,特伦斯?马立克,梅尔?布鲁克斯,马丁?斯科塞 斯,乔治?卢卡斯,等每年都拍摄专门为知识分子和学生制作的电影。在70年代,电影制 片厂经理们决定将有限的钱投资于关于战争,女人关系,运动员和吸毒少年的电影。在《麦 克阿瑟》(1977)中,格雷戈里?佩克饰演威震四海的五星上将。在《鹰降陆了》(1977)中, 一个德国行动小组抵达英格兰企图绑架丘吉尔。观众在《铁十字勋章》中一窥德国战场的情 景。《一座太远的桥》(1977)花费2千5百万美元,在当时电影史上是投资最巨大的。它陈 述企图一举结束二次大战的冒险的“市场公园行动”。继后,好莱坞又挖掘越战的题材:《响 雷》、《谁将阻止这雨》、《跑道》、《回家》、《捕鹿人》、《C公司的男孩们》和科波拉的《现代 启示录》。另一方面,好莱坞又开辟了关于运动员的电影,关于业余与职业运动界中由于资 本而带来的巨大压力。迈克尔?里奇执导了《坏消息熊队》(1976)。这部影片描写一群硬孩 子,抽烟,说脏话,全力以赴赢得了棒球赛冠军。美国式的追求成功的心理造成这群孩子性 格的扭曲。影片和公众反映极好,电影制片厂赶紧拍摄了续片《坏消息熊队在训练》(1977) 和《坏消息熊队在日本》。《滚球》描写一个粗枝大叶的体育明星向未来社会的挑战。《洛奇》 (1976)将现实生活加以理想化,走的是传统的故事路线。拳击手穆罕默德?阿里在《最伟 大的》(1977)中得到再现。罗伯特?德?尼洛在《愤怒的公牛》中饰演中量级冠军杰克?拉 莫特。其他体育片还有《半硬》(1977)和《击倒》。《一对一》(1977)描写业余篮球,《一 击》(1977)描写曲棍球运动员生活。在《一击》中,暴力不是因为过份的男性力量而造成 的,而是因为脆弱,迷茫和不安全而造成的。 在70年代,由于美国城市化进展迅速,人们对西部的空旷原野失去了兴趣,西部电影 走向了衰落。罗伯特?奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》(1971)标志着西部片的衰落。西 部片直到90年代初由于凯文?科斯特纳的《与狼共舞》(1990)和克林特?伊斯特伍德的《杀 无赦》(1992)赢得奥斯卡奖而重现光辉。 美国电影将向何处去?经历了50年代票房低落时期之后,经历了1948到1963年的徘 徊期之后,电影的国内票房从1963年起逐年上升,到1968年,达13亿美元,1974年,20 亿美元,1979年达25亿美元。在一个多元选择的时期,电影的类型、故事和风格不可能统 一一色,也不可能一成不变。从历史上看,电影的类型、故事和风格就似时装一样,有一种 轮回的可能。电影将在商业和艺术之间,娱乐和道德与美学说教之间,在美国性与国际性之 间徘徊选择。任何一部电影的成功都得益于在这两极找到一个合适的平衡点。电影的成功还 将有赖于电影制作人将新的思想与技术以及类型电影结合的能力。好莱坞电影将变得越来越 新,越来越令人激动。